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Freischütz, Der
(Il franco cacciatore) Opera romantica in tre atti di Johann Friedrich Kind, dal Gespensterbuch di Johann August Apel e Friedrich Laun
Musica di Carl Maria von Weber 1786-1826
Prima rappresentazione: Berlino, Schauspielhaus, 18 giugno 1821

Personaggi
Vocalità
Agathe
Soprano
damigella d’onore della sposa (4)
Soprano
Kaspar
Basso
Kilian
Baritono
Kuno
Basso
Max
Tenore
Ottokar
Baritono
Samiel
Recitante
tre cacciatori del principe
Recitante
un eremita
Basso
Ännchen
Soprano
Note
Weber, direttore musicale dell’Opera tedesca di Dresda, perseguiva con costanza l’obiettivo di offrire un’alternativa alla drammaturgia italiana vigente. Il progetto iniziò a realizzarsi quando fece la conoscenza di Johann Friedrich Kind, membro del locale cenacolo letterario, cui sottopose un soggetto che già da alcuni anni aveva attratto l’attenzione del compositore: una leggenda popolare trovata nel 1810 nelGespensterbuchdi Johann August Apel e Friedrich Laun.

Atto primo. La gara di tiro con il fucile, che si tiene presso una taverna, viene vinta dal contadino Kilian, portato in trionfo dal popolo (introduzione “Ah, ah! Brav! Herrlich getroffen!”). Il cacciatore Max, suo avversario sconfitto, resta in disparte amareggiato, mentre Kuno e gli altri cacciatori discutono sulla causa di questa sconfitta, l’ennesima da un po’ di tempo. L’inquietante Kaspar – segretamente felice della sfortuna di Max – suggerisce allora al ragazzo di recarsi nella foresta ed evocare una figura demoniaca, il Grande Cacciatore. Kuno intanto spiega che la gara del giorno successivo (il suo vincitore otterrà il posto di guardia forestale e potrà scegliere per sé la pura ragazza di cui è innamorato) trae origine dalla leggenda sorta attorno a una certa pallottola magica (Freikugel). Esorta allora Max a non lasciarsi abbattere e a prepararsi per l’importante contesa, mentre questi viene preso dallo sconforto (terzetto con coro di cacciatori “Oh, diese Sonne”). Partiti Kuno e i cacciatori, Kilian invita Max al ballo. Cala la sera: il ragazzo rievoca la felicità passata ora svanita, mentre alle sue spalle si aggira inquietante la figura di Samiel, il cacciatore nero (valzer, recitativo e aria di Max “Nein, länger trag ich nicht die Qualen – Durch die Wälder, durch die Auen”). Rimasto dunque solo, Max viene raggiunto da Kaspar, che lo invita a bere, esaltando sfacciatamente i suoi bassi ideali di vita (il vino, le donne e il gioco) e urtando così la sensibilità del serissimo Max (Lied di Kaspar “Hier im ird’schen Jammertal”). Kaspar fa però anche capire di poter essere d’aiuto: Max prova il fucile di Kaspar e, benché sia buio pesto, una superba aquila reale viene abbattuta all’istante. Si è trattato – dice Kaspar – di una pallottola magica, l’ultima in suo possesso; se all’amico ne occorressero per la gara dell’indomani, Max dovrà solamente recarsi a mezzanotte nella famigerata, maledetta Gola del lupo, dove Kaspar lo aiuterà a fonderne di nuove. Convinto per amore di Agathe, Max accetta e cade così nella trappola tesa da Kaspar: il ragazzo servirà infatti al malvagio personaggio come vittima da offrire a Samiel in cambio della propria anima, secondo il patto stretto da Kaspar con lo spirito maligno del cacciatore nero. Kaspar sente di stringere ormai in pugno la situazione (aria di Kaspar “Schweig, schweig, damit dich niemand warnt!”).

Atto secondo. In una sala della casa di Kuno, Agathe aiuta Ännchen a fissare al muro il ritratto dell’antenato, che è appena caduto ferendo Agathe. In questa occasione emergono i differenti caratteri delle due ragazze: la spensieratezza di Ännchen e il timore di Agathe (duetto “Schelm, halt fest!”). Quest’ultima è preoccupata per il comportamento di Max, che tarda a raggiungerla, e l’ambiente misterioso dell’antica casa le incute un sottile terrore; ma Ännchen non se ne cura, e loda la gioventù e l’amore (arietta “Kommt ein schlanker Bursch gegangen”). Agathe in mattinata ha fatto visita a un eremita, che le ha donato delle rose consacrate e l’ha avvertita di un grave pericolo che la sovrasta. Ora, più serena, può coricarsi mentre osserva pregando il cielo stellato (scena e aria di Agathe “Wie nahte mir der Schlummer” - “Leise, leise”). Giunge nel frattempo Max, che viene informato dalle ragazze che il ritratto è caduto esattamente nell’ora in cui aveva colpito l’aquila con la pallottola incantata. Annuncia allora che deve recuperare un cervo da lui abbattuto nella Gola del lupo. Agathe e Ännchen cercano disperatamente di dissuaderlo dall’impresa pericolosa, ma invano (terzetto “Wie? Was? Entsetzen!”). Ci troviamo ora nella Gola del lupo, in un paesaggio spettrale, minacciato da due temporali incombenti da opposte direzioni. Kaspar traccia un cerchio sul terreno con delle pietre nere attorno a un teschio, mentre spiriti invisibili popolano la scena (finale “Milch des Mondes fiel aufs Kraut!”). Scoccata la mezzanotte, evoca Samiel e gli offre l’anima di Max in cambio della propria. A questo scopo deve poter fondere sette pallottole fatate, l’ultima delle quali dovrà colpire Agathe e portare così Max alla disperazione. Samiel acconsente e scompare. Sfidando il terrore di quei luoghi, giunge anche Max, deciso ad assecondare il proprio destino. Il ragazzo, convinto da Kaspar, attende intrepido l’incantesimo. Kaspar pronuncia lo scongiuro e conia le sette pallottole, mentre fenomeni naturali sempre più inquietanti accompagnano i suoi gesti. Alla sesta pallottola la tempesta si scatena violenta e la terra trema. Kaspar è stato gettato per terra: allora, per chiedere la settima pallottola, interviene Max stesso, che afferra un ramo della quercia leggendaria, che si trasforma improvvisamente nel Nero cacciatore. Max, terrorizzato, si fa il segno della croce: Samiel allora scompare, mentre domina improvviso il silenzio.

Atto terzo. È ormai giorno. Nel bosco un gruppo di cacciatori incontra Kaspar e Max. I due, lasciati soli, litigano a proposito delle pallottole magiche: a Max è rimasta solo la settima e invano ne chiede un’altra a Kaspar, il quale, piuttosto che dargliela, l’esplode contro una volpe. Nella sua camera Agathe, vestita da sposa, sta pregando (cavatina “Und ob die Wolke sie verhülle”). Confida le sue preoccupazioni ad Ännchen circa un sogno premonitore che ha appena avuto: era stata trasformata in colomba e Max le sparava. Ma, una volta colpita, la colomba si trasformava nuovamente in Agathe e al suo posto giaceva nel sangue un rapace nero. Ännchen, per confortarla, le fornisce un’interpretazione innocua del sogno e le racconta un’umoristica storia di spettri (romanza, recitativo e aria di Ännchen “Einst träumte meiner Sel’gen Base”). Mentre Ännchen va a prendere la corona nuziale, giunge un corteo di damigelle (canto popolare “Wir winder dir der Jungfernkranz”). Torna Ännchen e annuncia che nella notte il quadro del progenitore è caduto nuovamente, frantumandosi. Agathe, già preoccupata, impallidisce di fronte a una nuova, macabra sorpresa: la corona nuziale contenuta nella scatola che le viene porta, è in realtà una corona da morto. Ännchen cerca di sdrammatizzare, esortando le damigelle a proseguire nel loro canto. Tutti i personaggi partecipano al banchetto di fronte al padiglione del principe, dove i cacciatori inneggiano ai piaceri della loro vita (coro di cacciatori “Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen”). Ci si prepara alla gara di tiro, quando il principe invita Max a colpire la bianca colomba appollaiata su un ramo. In quel mentre compare Agathe, affermando di essere lei stessa la colomba e supplicando Max di non sparare. Ma è troppo tardi: il colpo parte, la colomba vola via, Agathe e Kaspar crollano al suolo (finale “Schaut, o schaut!”). Agathe, che era stata protetta dall’eremita, è salva; Kaspar, invece, colpito, è moribondo e maledice Samiel e il cielo. Il principe ordina che il suo cadavere sia abbandonato nella Gola del lupo e, quando Max confessa la propria frequentazione con le forze del male, lo condanna all’esilio, negandogli la mano di Agathe. Se a nulla vale l’intercessione dei vari personaggi, decisivo è l’intervento dell’eremita: questi convince il principe a concedere a Max un anno per provare la sua virtù e chiede l’abolizione della prova di tiro. L’opera termina con una preghiera di affidamento all’Altissimo.

Der Freischützaprì il cartellone del ricostruito Schauspielhaus di Berlino. All’Opera berlinese, e al suo titolo definitivo (dopo essere passata dai provvisoriDer ProbeschußeDie Jägerbraut), giungeva tramite l’interessamento entusiasta del sovrintendente locale, il conte Karl von Brühl. Il successo fu straordinario: l’opera s’impose a Londra e a Parigi (dove, col titolo diRobin des Bois, incantò Berlioz) e persino Domenico Barbaja, allora impresario del Teatro di Porta Carinzia di Vienna, offrì a Weber la commissione di un’opera. Nel giro di un decennio sarebbe stata messa in scena in nove paesi europei, e prima del 1850 avrebbe raggiunto l’Australia, l’America del Sud e il Sud Africa. Il clamore suscitato dalFreischützaveva un significato più profondo di un qualsiasi trionfo scenico internazionale: non si era tardato a riconoscere in quella partitura la prima operatedesca. Teorici e musicisti dibattevano da decenni sul problema, lasciato irrisolto dallaZauberflötemozartiana.Der Freischützapparve subito come una vera e propria rivelazione, l’inaspettata materializzazione del sogno di tutta una cultura. L’opera si basava su una serie di componenti che Weber organizzò con grande abilità. InnanzituttoDer Freischützè unSingspiel, quel genere teatrale di lingua tedesca in cui a ‘numeri’ musicali si alternano sezioni parlate, evitando dunque il recitativo, portato caratteristico dell’opera italiana. Già la peculiarità della scelta di questo genere orienta Weber verso la tradizione nazionale e i suoi modelli viennesi: i due capolavori mozartiani (Die Entführung aus dem SeraileDie Zauberflöte) e ilFideliodi Beethoven. Il compositore aveva sempre subito l’attrazione dell’opera francese, che in quegli anni significava soprattutto l’opéra-comiquedi Boïeldieu e di Cherubini, Grétry e Méhul. Dal punto di vista compositivo è possibile dimostrare l’affinità tra diversi numeri musicali delFreischütze alcuni lavori parigini: il coro delle damigelle ne ricorda uno delleDeux journéesdi Cherubini; quello dei cacciatori riproduce l’atmosfera popolare comune alla contemporaneaDame blanchedi Boïeldieu, mentre la romanza del terzo atto rimanda anch’essa a modelli francesi. La stessa predilezione per i fiati è una caratteristica tipica d’oltralpe e dell’amato Gluck. Né l’opera italiana – nella sua matrice rossiniana – ha mancato di lasciare una traccia vigorosa nella partitura. Il personaggio fondamentale delFreischütznon si trova nell’elenco dellepersonaeteatrali: è infatti la Natura il cuore pulsante di tutta la vicenda, dalle cui pieghe è sempre pronto a emergere il Sovrannaturale romantico. Di questa natura vivono i personaggi umani, da essa dipendono simbioticamente, sperimentano il suo effetto sulla propria esistenza, ora drammaticamente, ora nel registro dell’elegia o della gioia rumorosa. La natura delFreischützè la foresta, da sempre fonte di fascino misterioso e insieme di un sentimento profondo di pace e felicità per i tedeschi (come scrive Elias Canetti: «l’Inglese si immagina volentieri sul mare, il Tedesco nella foresta»). Nel grembo di questa natura si svolge la vicenda, una leggenda radicata nell’immaginario popolare, una sorta di avventura faustiana volgarizzata (il racconto era già stato messo in scena nel 1812 da Carl Neuner a Monaco e nel 1816 da Franz de Paul Roser a Vienna, mentre anche Louis Spohr si era interessato all’argomento). Il libretto non è naturalmente all’altezza né delle ambizioni culturali né del respiro grandioso dell’opera di Goethe: anche se all’inizio del secondo atto, quando ritroviamo le ragazze accanto a un arcolaio, la memoria corre a quello presso il quale Gretchen cantava le sue pene d’amore, dobbiamo accontentarci di una materia meno fuori del comune, di una serie di situazioni convenzionali, legate a una simbologia atavica. Il materiale predisposto non vanta di per sé una grande efficacia: anzi, è ben poco sofisticato sia nella scelta delle situazioni che nella loro traduzione poetica, né d’altra parte Kind poteva definirsi valido uomo di teatro. Il compositore operò personalmente sul testo, tagliando in particolare la scena tra Agathe e l’eremita che avrebbe dovuto aprire l’opera. Ma è questo uno di quei casi in cui la grossolanità del dettato poetico viene riscattata pienamente dalla qualità visionaria dell’invenzione musicale e dall’intuito drammatico di Weber. Il compositore ha innanzitutto fatto leva sull’ambivalenza costitutiva del soggetto: la lotta tra il bene e il male (Agathe e Kaspar), tra la luce e le tenebre in cui le situazioni trapassano simbolicamente. L’apertura è festosa e si mantiene tale sino al valzer, quando l’aria di Max provoca il precipitare rovinoso verso la sfera del male. Così anche il secondo atto sarà bipartito, tra la purezza delle ragazze e la prova di Max nella Gola del lupo. Anche la contiguità tra il realismo accentuato delle situazioni e la presenza ineludibile e sinistra del fantastico costituisce uno degli elementi portanti dell’opera. Da un lato la foresta e i suoi abitanti sono rappresentati con scoperto gusto descrittivo, fino alla riproduzione di movenze popolari nei canti e nei balli. Nel contempo gesti di quotidiana pratica si caricano di remoti significati simbolici, illuminando la vita agreste di un colore da leggenda popolare (quando non da tregenda) che vi individua valori mitici archetipici e primordiali (la prova, la memoria degli antenati, gli oggetti magici). L’evocazione della natura è affidata al ‘caratteristico’ delle situazioni e al colore orchestrale. L’intero secondo atto è in questo senso paradigmatico, guidato (al di là della prima scena, non priva di fondamentali significati simbolici) dal manifestarsi della vita naturale. Agathe vive il suo dramma d’amore interrogando la luna, secondo untoposantico che in quegli anni fa risuonare corde profonde negli artisti europei. La seconda parte dell’atto, nella Gola del lupo, è l’esaltazione della vita libera e autonoma della natura, di cui viene rappresentato, in un livore quasi espressionistico di rara violenza, l’aspetto più temibile, il suo potere sovrano che attinge al sovrannaturale (sembra che l’ispirazione di luoghi naturali tanto impervi e suggestivi venisse a Weber dal soggiorno, nelle estati del 1818 e 1819, nel villaggio di Hosterwiz, sull’Elba). Gli intenti rappresentativi sono ambiziosi, evocativi più che semplicemente descrittivi; non si tratta più della natura dal classicismo olimpico delleStagionihaydniane e neppure di quella dellaSinfonia Pastoralebeethoveniana, ma della natura impenetrabile, misteriosa e incantata della foresta, trasfigurata e mitizzata dal patrimonio secolare delle leggende popolari. A questo scopo Weber ha bisogno di una tavolozza timbrica estremamente raffinata. E non ha problemi a forgiarsi una talepalette, che entusiasmerà il Berlioz delGrand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes. Al livore sinistro della scena concorre quel tema di Samiel che rappresenta un antecedentesui generisdel Leitmotiv wagneriano. Siamo ormai giunti all’incantesimo per cui Max si è esposto a tanto pericolo, culmine e ragion d’essere di tutto il dramma. La notte nella Gola del lupo ci è già stata descritta sufficientemente dalla musica, ne siamo immersi con apprensione. Weber sceglie – come farà anche nelle contemporanee musiche di scena perPreciosa- la forma delMelodramo ‘melologo’, in cui l’orchestra accompagna e commenta non il canto ma la parola recitata (forma già utilizzata da Beethoven nelFidelioche Weber aveva diretto nel 1814, e da Cherubini nelleDeux journées). La formula magica di Kaspar (con le rime ossessive nel tedesco antico delKnittelvers, verso popolare a rima baciata, quattro in-achte quattro in-ei, che cadono sul tempo forte di ogni battuta musicale) è immersa in un impasto timbrico particolarissimo, il cui risuonare evoca già di per sé (per virtù della musica, senza l’ausilio della parola) la presenza di Samiel e della sfera del demoniaco. Introdotto da un accordo di archi acuti, accompagnato da colpi di timpano e dalla lenta linea cromatica ascendente degli archi gravi (simmetrica rispetto a quella che apriva l’intera scena), la recitazione dell’incantesimo si conclude su un accordo che conferma, nel suo timbro (clarinetto, corno, archi e timpani), la presenza di Samiel. Al risultato eccezionale concorre da un lato la sapienza armonica di Weber, che assegna l’accordo di settima diminuita alle apparizioni di Samiel e contemporaneamente fa delle note di quell’accordo la base della struttura tonale dell’intera scena, con intelligenza architettonica originale. Il ritmo drammatico della narrazione è reso rotto e incalzante dal continuo trascorrere da un tempo all’altro (Agitato, Allegro, Andante etc.), mentre vengono messi in atto una serie di espedienti per rendere sempre più spettrale l’atmosfera già allucinata: il coro di spiriti che urla invisibile dietro le quinte, spezzoni di recitazione tra una visione e l’altra, il parlato di Samiel che si scontra con l’incandescente materia musicale. Infine, Weber affida ad alcuni strumenti a fiato (i tromboni, deputati alla pittura di sonorità ‘infernali’ dai tempi di Gluck e Mozart, il clarinetto, il corno, il fagotto) una particolare investitura nell’invenzione timbrica dell’intera opera. Sin qui la natura. Ma natura e popolo sono termini che tendono a diventare sinonimi, data la simbiosi di vita tra questi cacciatori weberiani e la foresta. E la musica, se da un lato deve evocare il sentimento straripante e minaccioso della natura, deve anche veicolare le forme della genuina, ingenua (nel senso schilleriano) vita popolare. Un portato ormai consolidato del romanticismo europeo (gli scritti di Herder e Schiller risalivano alla fine del secolo precedente) che trova in quest’opera una formulazione coerente e compiuta attraverso l’utilizzo pervasivo del canto popolare, che, agli occhi del compositore, è la fonte più intimamente, visceralmente legata a quella natura madre cui le popolazioni delle campagne, delle foreste e delle montagne sono miticamente più vicine della civiltà moderna, corrotta e artificiale. Così le invocazioni, nel terzetto con coro del primo atto, vengono intonate come un doppio coro di altissima intensità espressiva e insieme di carattere inequivocabilmente popolare; così accade naturalmente al celebre coro di cacciatori, scritto su una melodia dagli intervalli ‘naturali’ (quelli intonabili dal corno naturale). L’eco del canto popolare finisce per pervadere anche i numeri solistici, come l’aria di Agathe nel secondo atto, “Leise, leise, fromme Weise”, basata su una melodia a imitazione di quelle popolari e armonizzata come fosse un corale. È estremamente interessante analizzare il congegno drammatico che Weber mette a punto, trasformando un esempio diroutinelibrettistica in un meccanismo di grande efficacia teatrale. A tale scopo utilizza due tipi di struttura: il pezzo di genere e alcune forme particolarmente complesse. Di genere sono, ad esempio, ilTrinklieddi Kaspar nel primo atto, l’arietta su un ritmo di polacca di Ännchen nel secondo, la cavatina di Agathe nel terzo (preghiera romantica, con violoncello obbligato, stilisticamente assimilabile allo Schubert della celeberrimaAve Mariadel 1825), il coro delle damigelle (concluso sul tremolo sinistro dei bassi) e quello dei cacciatori. Pezzi prevedibili nella loro forma, ma godibilissimi quanto alla bellezza della musica. Accanto a questi si collocano, con efficace contrasto ed effetto di notevole varietà, alcune strutture complesse, come l’introduzione e i due finali (se straordinario è quello del secondo atto, nella Gola del lupo, non meno pregevole è il complesso meccanismo drammatico di quello del terzo). Ma non si trascurino neppure anche altri luoghi, come il terzetto con coro che segue immediatamente l’introduzione: un altro compositore avrebbe risparmiato energie, collocandovi una semplice aria. Non Weber, che invece introduce un pezzo complesso, con i solisti (Kaspar, Max e Kuno) e il coro, diviso a sua volta in due sezioni. È proprio durante questo terzetto che prendono forma i presentimenti di quel demoniaco che occuperà il cuore dell’opera. Oppure ricordiamo il numero subito successivo a questo, quel valzer che si spegne lentamente lasciando il passo all’angoscia di Max, espressa attraverso un recitativo e la sua celebre aria. Il tutto con funzioni chiaramente drammatiche: la questione ha preso improvvisamente una piega gravissima, l’ombra del sovrannaturale sta lentamente occupando la scena e il ballo contadino, simbolo luminoso della spensieratezza, deve cedere d’ora in poi il passo al problema metafisico che Max dovrà affrontare.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi


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