Musica di Emilio de’ Cavalieri ca. 1550-1602

Prima rappresentazione: Roma, Oratorio della Chiesa Nuova (Santa Maria in Vallicella), febbraio 1600. Prologo: Avveduto (rec

Tenore

Tenore

Tenore

Contralto

Tenore

Soprano

Soprano

Soprano

Contralto

Tenore

Basso

Note

La musica ebbe sempre una funzione di primo piano all’interno delle attività devozionali dell’Oratorio di San Filippo, a Roma, ma del tutto eccezionale sembra essere stata la messa in scena dellaRappresentatione di anima, et di corpodi Emilio de’ Cavalieri, il primo dramma interamente musicato che ci sia pervenuto, grazie alla stampa curata da Alessandro Guidotti per i caratteri di Nicolò Mutij, datata 3 settembre 1600. «Danzatore leggiadrissimo», coreografo, regista, organizzatore di spettacoli, perfetto «cortegiano» rinascimentale, Cavalieri era stato da tempo chiamato a Firenze da Ferdinando de’ Medici, in qualità di sovrintendente degli artisti che lavoravano a corte. Per ragioni politiche non era più gradito Giovanni Maria Bardi conte di Vernio, l’artefice degli sfarzosi intermedi del 1589, e la nomina di Cavalieri aveva segnato un nuovo indirizzo culturale nella Firenze dell’ultimo decennio del Cinquecento; indirizzo confermato dalle rappresentazioni di due pastorali interamente in musica, ilSatiroe laDisperazione di Fileno, seguite dalGioco della cieca, tutti lavori su testo di Laura Guidiccioni. In questi, Cavalieri fu il primo a dimostrare che la musica del suo tempo poteva essere impiegata a fini drammatici: non solo in funzione ornamentale e favolistica, come accadeva negli intermedi, ma anche per accompagnare le azioni e interpretare i sentimenti dei personaggi. Nonostante gli esempi fossero simili più a balletti o pantomime che a drammi veri e propri, e lo stile della musica fosse vicino a quello delle canzonette strofiche e da ballo («melodie», scriverà Giovan Battista Doni nel 1635, «molto differenti delle odierne che si fanno in istile comunemente detto recitativo, non essendo quelle altro che ariette con molti artifizi di ripetizioni, echi e simili, che non hanno che fare niente con la buona e vera musica teatrale»), Cavalieri rivendicò la paternità del nuovo genere, concedendo in stampa la suaRappresentationeproprio nel momento in cui a Firenze avevano luogo le prove per gli spettacoli previsti in onore delle nozze reali dell’ottobre 1600 (fra cui l’Euridice, alla quale forse collaborò in veste di regista). In una lettera del novembre dello stesso anno Cavalieri si rammaricò del fatto che Rinuccini, il librettista dell’Euridice, nella dedica che precede il libretto a stampa si dichiarasse inventore «di questo modo di rappresentare in musica», che invece «è inventato da me, che ciascheduno lo sa, et io mi trovo haverlo publicato. Hora chi vede la stampa del Ranocchino mi terrà per un bugiardo». Il punto è che Caccini e Peri, nelle loroEuridici, furono i primi a impiegare a fini drammatici uno stile che a Cavalieri era del tutto estraneo, mentre questi fu senz’altro il primo a scrivere e a mettere in scena rappresentazioni svolte completamente in musica, nelle quali suoni, danze, canti costituivano il fulcro dell’interesse drammatico. Anche l’espressione «recitar cantando» fu probabilmente coniata dal Cavalieri stesso, che però era rimasto estraneo al salotto musicale di casa Bardi (nel quale nacquero gli stimoli a imitare con il canto, sulla scena, l’intonazione della parola, destando «affetti» nel pubblico). Ma per l’autore dellaRappresentationetale espressione indicava un’azione eseguita in musica, senza un significato più profondo e nuovo circa lo stile musicale impiegato: nell’importante prefazione alla partitura della sua opera, gli «Avvertimenti per la presente Rappresentatione» sono indirizzati «a chi volesse farla recitar cantando». L’espressione sembra quindi indicare solamente l’eventuale recitazione cantata e la messa in scena, in cui danze e gestualità erano elementi che al compositore stavano particolarmente a cuore.

Atto primo. Dopo il prologo recitato dai due giovanetti Avveduto e Prudenzio, il Tempo enumera una serie di considerazioni sulla brevità della vita umana, alle quali segue il primo dei numerosi cori dell’opera, in quattro strofe separate da brevissimi ritornelli strumentali a quattro parti. L’Intelletto interviene dichiarando i propri desideri spirituali: «esser’in Ciel con Dio sempre felice» è la sua aspirazione. Ma il Corpo e l’Anima non nascondono il loro travaglio: inizia il primo contrasto fra i due personaggi allegorici, il cui testo riprende quello di una lauda polifonica pubblicata nel 1577 («Anima mia, che pensi?/ Perché dogliosa stai/ sempre traendo guai?»). L’atto è concluso da un lungo coro e da una sinfonia a cinque parti.

Atto secondo. Il Consiglio sintetizza il contenuto delle prove a cui sono sottoposti il Corpo e l’Anima, che devono resistere alle insidie della carne, del Mondo e della Vita mondana stessa. Come nel primo atto, un coro interrotto da numerosi e brevi ritornelli separa questa sorta di prologo dall’azione vera e propria. Un ritornello più mosso, in ritmo ternario, introduce il Piacere, che canta tre strofe in terzetto con due suoi compagni. Il Corpo ne è scosso, «come foglia al vento». L’Anima lo redarguisce duramente, e dopo altri interventi il Piacere e i suoi compagni vengono allontanati. L’Anima chiede consiglio al Cielo, che risponde in forma di eco alle domande di quella. Un Angelo custode scende in campo per aiutare l’Anima e il Corpo, che dovranno affrontare la seduzione del Mondo, con le sue ricchezze, e della Vita mondana, che offre le gioie spensierate della giovinezza; vestiti «ricchissimamente», come prescrive Cavalieri nei suoi ‘Avvertimenti’, una volta spogliati il Mondo e la Vita mondana mostreranno «quello gran povertà e bruttezza», questa un «corpo di morte». Seguono un coro a cinque voci – con effetti d’eco prima divisi voce per voce, poi a mo’ di doppio coro (quattro voci contro quattro in eco) – e una sinfonia.

Atto terzo. L’Intelletto e il Consiglio indicano la via della salvezza nel cielo e invitano a fuggire l’inferno, descrivendone le pene; vengono interpellate le anime dannate e le anime beate, che illustrano la loro condizione. L’episodio ripete lo stesso schema per tre volte: domanda del Consiglio, risposta di un’anima dannata (il cui verso finale è cantato a quattro voci da altre anime), domanda dell’Intelletto e risposta di un’anima beata (siglata nel verso finale dall’amplificazione a quattro voci), quindi commento di Anima, Intelletto, Corpo e Consiglio, in quartetto. In ogni sequenza, alle dolenti frasi spezzate dell’anima dannata, in registro grave, concluse dal verso cantato a quattro in omoritmia (con ogni voce fissa ossessivamente sulla stessa nota), si contrappongono gli ariosi melismi della più acuta voce dell’anima beata, melismi ripresi anche nel verso intonato a quattro. Anima e Corpo desiderano ormai solo salire al cielo, ma prima invitano tutti a cantare e lodare il Signore: ha inizio una lunga sezione conclusiva, in cui canti a tre, quattro, cinque, sei voci culminano nell’ultimo, fiorito intervento dell’Anima e in un balletto cantato (al posto del quale si può invece eseguire un verso finale per coro a otto voci).

Il libretto dellaRappresentationeè molto diverso da quelli delle pastorali di Rinuccini. Una grande varietà metrica (quinari e ottonari, oltre ai soliti endecasillabi e settenari, e in varie combinazioni) caratterizza i versi, spesso articolati stroficamente non solo per i cori ma anche per i dialoghi a più personaggi. Nella prefazione, Cavalieri indicava come poema più adatto alla musica quello «facile et pieno di versetti», con frequenza di rima, dialoghi brevi e monologhi «più brevi che possano»: principi disattesi dai primi melodrammi fiorentini o mantovani. Agilità metrica e struttura formale sempre ben marcata consentono un andamento orecchiabile, a mo’ di canzonetta, nelle melodie dei solisti: non si può parlare, osservava Doni nel commento citato, di vero recitativo. Parole e frasi sono musicate in modo libero, a volte senza attenzione agli accenti, con pause a effetto. Forse per mostrarsi aggiornato, Cavalieri si dichiara però preoccupato dei valori drammatici della sua musica, il cui fine è muovere «a diversi affetti». A tal fine, la dimensione scenica e la gestualità sono elementi importantissimi: i cantanti devono non solo saper cantare «con affetto, piano e forte, senza passaggi», cioè senza troppi abbellimenti, ma anche esprimere bene le parole, accompagnarle «con gesti e motivi non solo di mani, ma di passi ancora, che sono aiuti molto efficaci a muovere l’affetto». I balli e le moresche (le danze «fuori dell’uso comune») sono componenti indispensabili per un buon spettacolo. Il coro «dovrà stare nel Palco parte a sedere, e parte in piedi, procurando sentir quello che si rappresenta, e tra di loro allo cambiar luoghi, e far motivi; e quando avranno da cantare, si levino in piedi per puoter fare li loro gesti, e poi ritornare a luoghi loro». Ricca la compagine strumentale impiegata: lira doppia, clavicembalo, chitarrone o tiorba, oppure organo insieme a chitarrone. Il Piacere e i suoi compagni «sarà bene che abbiano stromenti in mano suonando mentre loro cantano, e si suonino i loro ritornelli. Uno potrà avere un Chitarrone, l’altro una Chitarina alla Spagnuola, e l’altro un cimbaletto con sonagline alla Spagnuola». Nelle sinfonie, un violino potrà suonare la voce più acuta, ma sarà bene «sonare con gran quantità di stromenti». Inoltre, «il Signor Emilio lauderebbe mutare strumenti conforme all’affetto del recitante». Tutti i consigli contenuti nella prefazione hanno carattere di avvertimenti e non di prescrizioni perentorie, e spesso viene lasciata aperta un’alternativa esecutiva: questo rientra nel carattere aristocratico del Cavalieri (che parla in terza persona), ma anche nella prassi di un’epoca, per la quale la stampa della partitura aveva un significato celebrativo e non si poneva come modello in vista di altre esecuzioni.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi