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Lulu
Opera in un prologo, tre atti e sette scene proprio, da Erdgeist e Die Büchse der Pandora di Frank Wedekind
Musica di Alban Berg 1885-1935
Prima rappresentazione: Zurigo, Stadttheater, 2 giugno 1937 (seconda versione: Parigi, Opéra, 24 febbraio 1979)

Personaggi
Vocalità
Alwa
Tenore
il commissario di polizia
Basso
il direttore del teatro/il banchiere
Basso
il domatore/l’atleta
Basso
il dottor Schön/Jack
Baritono
il pittore/un negro
Tenore
il primario/il professore
il principe/il cameriere/il marchese
Tenore
la contessa Geschwitz
Mezzosoprano
Lulu
Soprano
Schigolch
Basso
sua madre
Soprano
un domestico
Baritono
un giornalista
Baritono
una guardarobiera di teatro/lo studente/un groom
Contralto
una quindicenne
Soprano
un’arredatrice
Mezzosoprano
Note
Alla sua seconda opera Berg lavorò dal 1928 sino alla morte, con due interruzioni per comporre l’aria da concertoDer Wein(1929) e ilConcerto per violino(1935). Il primo incontro con uno dei due drammi di Wedekind risaliva al 1905, alla rappresentazione viennese delVaso di Pandoraorganizzata da Karl Kraus in forma privata per eludere la censura. La decisione di trarre un’opera dai due drammi di Lulu fu presa tuttavia solo nel 1928, dopo lunga incertezza tra questi eUnd Pippa tanztdi Hauptmann. Mentre l’aria da concerto su testo di Baudelaire fu una sorta di studio preparatorio per l’opera da poco iniziata, ilConcerto per violinone interruppe per circa sei mesi la strumentazione, quando Berg riteneva conclusa la composizione nella stesura abbozzata come particella e riveduta. Nel 1934 aveva già estratto dall’opera alcuni brani sinfonici, comprendenti anche parti del terzo atto (Erich Kleiber li diresse a Berlino, poco prima di lasciare la Germania, il 30 novembre 1934); lavorando alla partitura fin quasi agli ultimi giorni, Berg giunse circa a metà della prima scena del terzo atto. Alla sua morte si dovette cercare fuori della Germania un teatro di lingua tedesca dove l’opera potesse andare in scena: così la prima rappresentazione ebbe luogo a Zurigo nel 1937, limitatamente ai primi due atti seguiti dai frammenti sinfonici del terzo. Dopo la fine della seconda guerra mondialeLuluconobbe un’ampia diffusione nella versione in due atti, mentre un rigido divieto della vedova di Berg, Helene, impedì per decenni ogni conoscenza del terzo atto e causò un’azione legale dopo la sua morte. Friedrich Cerha sistemò e completò il terzo atto, valendosi anche delle molte indicazioni di strumentazione contenute nella particella di Berg: il suo accurato lavoro non può ovviamente restituirci l’opera che Berg in pochi mesi avrebbe portato a termine; ma, pur con qualche inevitabile rischio di approssimazione, consente di conoscere il progetto berghiano assai meglio della versione in due atti, non solo perché a quest’ultima mancano intere sezioni compiute, ma soprattutto perché molto più arbitrario di qualunque intervento è sottrarre un intero atto a un disegno che il compositore aveva già definito in tutte le linee essenziali, in una costruzione rigorosa e coerente, fitta di simmetrie e di calcolati rimandi interni, che non può venire mutilata di un terzo, come dimostrò la rapida diffusione della versione in tre atti subito dopo la prima rappresentazione, diretta da Pierre Boulez all’Opéra di Parigi, con la regia di Patrice Chéreau. Lo spettacolo parigino fu ospitato dal Teatro alla Scala nello stesso 1979, mentre la prima italiana della versione in due atti aveva avuto luogo a Venezia, al Teatro La Fenice, il 4 settembre 1949.

InLului sette atti delle due tragedie di Wedekind divennero sette scene, attraverso un drastico lavoro di riduzione (che comportò il taglio di circa quattro quinti del testo): sono distribuite in tre atti in modo da costruire una precisa simmetria nella ‘carriera’ di Lulu, tra la sua ascesa fino alla metà del secondo atto e la discesa fino all’incontro fatale con Jack lo sventratore.

Prologo. Un domatore invita il pubblico a guardare i suoi animali. Oltre a una musica da circo (che sarà il ritornello ricorrente nella prima scena del terzo atto) si ascoltano alcuni dei temi fondamentali dell’opera, in corrispondenza alla presentazione degli animali: il dottor Schön è la tigre, Lulu il serpente.

Atto primo.Scena prima. Il pittore sta dipingendo il ritratto di Lulu in costume da Pierrot, alla presenza del dottor Schön. Il figlio di questi, Alwa, un compositore, viene a prenderlo per portarlo alla prova generale del suo balletto; il pittore allora comincia a corteggiare Lulu, quando sopraggiunge all’improvviso il marito di lei, il primario, e muore ucciso da un colpo apoplettico. Il pittore è sconvolto dall’indifferenza di Lulu.Scena seconda. Lulu ha sposato il pittore. Li vediamo una mattina aprire la posta e parlare dell’annuncio del matrimonio del dottor Schön e della incredibile fortuna professionale del pittore dopo le nozze. Un campanello li interrompe: è Schigolch che viene a far visita a Lulu e a chiederle denaro. La figura di questo vecchio mendicante appartiene al passato della donna, non si sa esattamente come (è stato suo amante, e non è suo padre, contrariamente a quanto crede il dottor Schön). Arriva Schön: vuole assolutamente interrompere la sua relazione con Lulu, iniziata quando era ancora viva la prima moglia, perché, da tempo vedovo, intende risposarsi e portare la nuova consorte «sotto un tetto pulito». Il secondo matrimonio di Lulu non gli è servito, per la cecità del pittore, che non si accorge di nulla. Lo scontro tra Lulu e Schön in questa scena costituisce la doppia esposizione di un ampio tempo in forma-sonata, che si interrompe all’ingresso del pittore. Schön decide di rivelargli tutto; ma per il pittore scoprire una realtà completamente diversa da quella che credeva significa un crollo totale: si uccide. Nell’interludio seguente viene riproposto e sviluppato sinfonicamente il tema che concludeva l’esposizione della forma-sonata, uno struggente tema di sapore mahleriano legato all’amore di Schön per Lulu.Scena terza. Lulu, divenuta ballerina di varietà, si prepara nel suo camerino. Viene a salutarla Alwa, e quando Lulu entra in scena, dice che su di lei si potrebbe scrivere un’opera interessante (l’orchestra cita l’inizio diWozzeck). Sopraggiunge il principe e parla con Alwa della perfezione della bellezza di Lulu, che egli spera di sposare e di portare con sé in Africa. Improvvisamente Lulu torna in camerino: dice di essere stata colta da un malore, dopo aver visto tra il pubblico il dottor Schön con la sua fidanzata. Sopraggiunge Schön, infuriato: nel suo dialogo con Lulu prosegue la forma-sonata della scena precedente (sviluppo e ripresa). Schön comincia con toni aggressivi; ma, di fronte alla prospettiva che Lulu parta con il principe per l’Africa, crolla e scrive sotto dettatura una lettera di congedo alla fidanzata.

Atto secondo. Nella casa del dottor Schön, di cui è la moglie, Lulu riceve nuovi ammiratori: prima la contessa Geschwitz, poi il brutale atleta, che giunge con uno studente e con Schigolch. Il cameriere annuncia: «il dottor Schön» e tutti si nascondono; ma si tratta del figlio Alwa, che confessa a Lulu di essere sempre stato innamorato di lei. Il rondò di Alwa, che inizia in questa scena, è interrotto da due entrate del cameriere e dall’inatteso ritorno di Schön, che lo sorprende in uno stato di estatico abbandono e lo accompagna fuori della stanza. Rientra e vuol costringere al suicidio Lulu, che si difende nel ‘Lied der Lulu’ (“Wenn sich die Menschen”, «se degli uomini si sono uccisi per me, questo non diminuisce il mio valore. Sapevi bene perché mi hai preso in moglie...»). Schön, che le ha messo in mano una pistola, vuol forzarla a dirigerla contro di sé; ma lo studente nascosto cerca di intervenire e lo distoglie per un attimo da Lulu, che gli spara. Schön muore, Lulu viene arrestata. L’interludio posto al centro del secondo atto dovrebbe essere accompagnato da un film con la sintensi del processo e della condanna di Lulu, e con le premesse (contagio di colera) per la fuga dal carcere con la complicità della Geschwitz. All’inizio della seconda scena Alwa, la Geschwitz e l’atleta aspettano Schigolch che con la contessa deve andare a prendere Lulu in isolamento all’ospedale e portarla fuori con gli abiti della Gechwitz. Arriva lo studente a offrire aiuto per far fuggire Lulu; ma viene cacciato via, disperato per la falsa notizia della morte di lei. Poco dopo torna Lulu con Schigolch; l’atleta, vedendola emaciata e sofferente, fugge abbandonando ogni progetto di portarsela via: Lulu resta sola con Alwa; prosegue il rondò e le dichiarazione d’amore di Alwa culminano nell’inno alla bellezza di Lulu che conclude l’atto.

Atto terzo. Si festeggia il compleanno di Lulu a Parigi, dove ella è fuggita con Alwa e dove la ricattano l’atleta e il marchese, che vorrebbe mandarla in un bordello al Cairo (nella sua parte viene citata la musica di una canzone di Wedekind sui pregi della condizione di prostituta). In una pagina che riprende taluni spunti del suo Lied del secondo atto, Lulu gli risponde che non può vendere l’unica cosa che è sempre stata sua. Con la complicità di Schigolch e dell’inconsapevole Geschwitz, Lulu organizza l’eliminazione dell’atleta, poi fugge con Alwa qualche momento prima dell’irruzione della polizia. Alwa ha perso tutto in un investimento sbagliato: dopo l’interludio (in forma di quattro variazioni sulla citata canzone di Wedekind) lo ritroviamo a Londra insieme con Schigolch e Lulu, che si prostituisce per sfamare tutti e tre. Il primo cliente è un professore muto (la cui musica richiama quella del primario); giunge poi la Geschwitz, che, ormai anch’essa rovinata, porta con sé il ritratto di Lulu vestita da Pierrot. Di fronte a quel ritratto, che Lulu non vorrebbe più vedere, Alwa dice: «Chi di fronte a queste labbra piene e fiorenti, a questi grandi innocenti occhi di bimba, allo splendore di questo corpo bianco e rosa, non si sente scosso nella sua sicurezza borghese, scagli su di noi la prima pietra». Il secondo cliente, un negro, ha la stessa musica e la stessa voce del secondo marito di Lulu, il pittore. Tenta di sforzare Lulu, uccide Alwa, che era intervenuto per aiutarla, e fugge. Schigolch nasconde il cadavere di Alwa e lascia Lulu e la Geschwitz sole. L’ultimo cliente è Jack lo sventratore (voce e musica di Schön), ed è Lulu che insiste per trattenerlo con sé. Jack uccide lei e la Geschwitz, sulla cui invocazione a Lulu l’opera finisce.

La musica dellaLuluconosce trasparenze e colori nuovi rispetto alla densità, alle tinte scure, alla drammaticità incandescente delWozzeck: le scene, assai più lunghe, intrecciano, in un affascinante gioco di incastri, forme complesse di ampio respiro (come il rondò di Alwa o la forma-sonata di Schön e Lulu) con brevi pezzi chiusi (canzonetta, duettino, cavatina, Lied, arietta e altri ancora) da intendersi come oggetto di allusione o citazione. Altre forme ‘chiuse’ annoverano l’ostinato, il canone, l’arioso e il melologo: sembra che Berg intenda riassumere, in strutture originali, una densa rete di allusioni alla tradizione operistica da Mozart a Wagner. Rispetto ai violenti scorci, alle folgorazioni drammatiche diWozzeck, la vicenda sembra narrata in modo più lineare; ma si proietta in una dimensione surreale, come unvaudevilletragico, quasi un’onirica danza di morte. Segnata da una sorta di ironia post-apocalittica,Luluè un capolavoro di labirintica complessità, dove si addensano enigmaticamente ironia e struggenti tenerezze, inflessioni tragiche inestricabilmente miste al triviale e a un comico-grottesco quasi surreale. Non si può costringere in una definizione univoca l’essenza di un personaggio come Lulu, figura misteriosa, che viene da non si sa dove, con la sua distaccata inconsapevolezza, collocata sempre lontano, in una sorta di vuoto. In Wedekind, Lulu è simbolo della forza distruttrice dell’Eros in una società che ipocritamente lo reprime: nel rapporto con i suoi persecutori-vittime si svela l’iniquità dei meccanismi tesi a ridurla a oggetto e merce. Anche in Berg, Lulu è vittima di un ordine di cui rifiuta i principi e cui, come Don Giovanni (cui Berg ebbe a paragonarla) risulta incommensurabile. Come Wozzeck, anche Lulu non ha «nessuna morale». Ma nell’opera di Berg si ha con il testo di Wedekind un rapporto complesso e un sensibile spostamento di prospettive. Lulu, la «sonnabula dell’amore» di cui parlò Kraus (nella conferenza del 1905, alla luce del cui testo Berg dichiarò di aver guardato alle due tragedie di Wedekind), più ancora che forza dell’istinto e della sessualità è un’enigmatica immagine di bellezza, misteriosa epifania che non può sottrarre né se stessa, né i suoi ‘satelliti’ a un destino di distruzione e morte, l’unico cui sembra potersi avviare, agli occhi del pessimismo berghiano, la bellezza in un mondo alienato. Da questo radicale pessimismo nasce l’ironia con cui Berg conduce il folle girotondo, accentuando le componenti irreali o surreali già presenti in Wedekind. Berg conferisce all’azione, a tratti, movenze quasi marionettistiche, assume a principio di stilizzazione quello wedekindiano del circo, imprimendo a certe scene il ritmo di unosketchclownesco (come notò Adorno a proposito della morte di Schön). La vanità dell’agitarsi dei personaggi si traduce musicalmente in un gioco estraniato condotto con supremo magistero stilistico, facendo riferimento ad atteggiamenti eterogenei accostati in montaggi surrealisti. Il mortale girotondo, attraverso le riprese e le simmetrie di cui abbonda il terzo atto (anche per l’idea berghiana di far coincidere i clienti di Lulu con i suoi mariti) suggerisce l’inesorabile chiudersi di un cerchio. Le riprese nell’ultima scena si presentano in un progressivo, antinaturalistico rallentando, che conferisce intensità straordinaria al riaffiorare di citazioni e reminiscenze, lasciando che, in contrappunto con lo squallore della situazione esterna, la mortale tenerezza berghiana assuma qui particolare evidenza, nel ritorno del grande, lirico gesto mahleriano del tema conclusivo della sonata, o nel canto funebre della passione della contessa Geschwitz.

Dell’uso poco ortodosso che Berg fece del metodo dodecafonico inLulu, Boulez ebbe a dire che si trattava di un «rispettosa simulazione»: meglio è forse sottolineare che si tratta di un metodo radicalmente diverso da quello schönberghiano. Dalla serie fondamentale, infatti, Berg dedusse un certo numero di altre forme, che poi trattò come serie autonome, rivelando l’esigenza di accumulare la maggior varietà possibile di materiale tematico, di disporre di una vasta ‘riserva seriale’ cui attingere, prestando anche qui attenzione alle implicazioni tonali su cui le serie gli consentivano di lavorare collegando, in un complesso sistema semantico, serie e personaggi.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi


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