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Doktor Faust
Poema per musica in due prologhi, un intermezzo e tre quadri. Libretto di Ferruccio Busoni
Musica di Ferruccio Busoni 1866-1924
Prima rappresentazione: Dresda, Staatsoper, 21 maggio 1925

Personaggi
Vocalità
Doktor Faust
Baritono
il cappellano di corte
Tenore
il granduca di Parma
Baritono
il guardiano notturno
Tenore
la granduchessa di Parma
Soprano
Mefistofele
Tenore
un araldo
Tenore
un corriere
Tenore
un monaco
Tenore
un uomo vestito di nero
Tenore
Wagner
Basso
Note
A un’opera sul dramma faustiano Ferruccio Busoni pensò a lungo: le prime tracce del suo interesse per il soggetto risalgono all’ottobre 1910, si intensificano gradulamente negli anni successivi, fino a diventare, a partire dal dicembre del ’14, un terreno concreto di lavoro che lo avrebbe accompagnato fino al termine della sua vita. In questo lungo arco di tempo la tormentata genesi delDoktor Faustdivenne sempre più una proiezione autobiografica delle vicende esistenziali di Busoni e l’opera nella quale racchiudere in compendio tutte le esperienze precedenti. Da qui il grande scrupolo infuso nel progetto, la volontà quasi di superarsi e il senso di insoddisfazione per i risultati conseguiti, che colse a più riprese il musicista e fece sì che l’opera rimanesse incompiuta alla sua morte (27 luglio 1924), nonostante fin dal 1920 ne fosse stato pubblicato il libretto e nel 1922 un’anticipazione di qualche brano musicale, come la Sarabande e il Cortège. Il completamento della partitura venne quindi affidato a Philipp Jarnach, già allievo di Busoni a Zurigo e poi suo strettissimo collaboratore a Berlino fino alla morte del maestro.

Per la stesura del libretto, Busoni tenne conto di numerose fonti: anzitutto fu particolarmente attratto dalla versione del dramma di Faust offerta negli antichi spettacoli di marionette tedeschi (i cosiddettiFaustpuppenspiele), dalla quale ricavò l’impianto scenico del soggetto, vari spunti magici e le trovate illusionistiche, che lo collocano ai confini dell’irrealtà; lesse con attenzione anche il dramma tardo cinquecentesco di Christopher Marlowe (The Tragical History of Doctor Faustus) e non potè neppure dimenticarsi del poema di Goethe, che però utilizzò più che altro come termine di confronto, rispetto al quale istituire una propria diversità (a partire dai primissimi abbozzi di idee per l’opera, Busoni ebbe infatti chiaro che non gli sarebbe riuscito di sostenere il confronto con Goethe, se non imboccando una strada completamente diversa). Di suo il musicista vi aggiunse un consistente potenziamento degli elementi simbolici, tale da rendere la propria versione assolutamente originale e indipendente. Un segno di grande modernità, che proietta ilDoktor Faustin una prospettiva pienamente novecentesca, è dato dall’organizzazione formale dell’opera, che abbandona i consueti schemi operistici (gli stessi che Busoni aveva conservato nell’Arlecchinoe nellaTurandot) per dar vita a una libera successione di parti autonome.

L’opera è incorniciata da una Symphonia iniziale, da due interventi recitati, in apertura e in chiusura del dramma, e poi, nell’ordine, da due prologhi, un primo intermezzo (solo scenico) e da tre quadri. Nell’insieme una somma di momenti in cui sono impiegati mezzi espressivi eterogenei, che coinvolgono la recitazione, il canto e la musica, secondo i criteri di un sistema scenico-musicale moderno idealmente perseguito da Busoni. Nell’organizzazione di questo materiale Busoni segue uno schema circolare: al centro sta l’azione principale (definita anche ‘Quadro primo’), la prima a essere ideata e composta, nella quale si rappresenta l’episodio alla corte di Parma. Gli altri momenti, che in quanto suoi antecedenti o conseguenti si configurano rispettivamente come fasi della perdita della coscienza e della riconquista di sé e della propria interiorità da parte di Faust, vi si collocano attorno secondo un piano di correlazioni dettate dalle corrispondenze, per analogia o per contrasto, di situazioni, personaggi e simboli. Il primo prologo sta quindi in relazione con l’ultimo quadro; in entrambi Faust è solo, alle prese con i simboli del suo destino: quello della «clavis astartis magica» nel primo prologo (il viatico verso l’incontro diabolico con i raggiri di Mefistofele) e quello del fanciullo nell’ultimo quadro. Il secondo prologo nello studio di Faust, nel quale il protagonista evoca gli spiriti infernali e stringe il patto con Mefistofele mentre dall’interno della chiesa giungono gli echi del Credo e del Gloria intonati nel mattino di Pasqua, corrisponde al quadro secondo nella taverna di Wittemberg, nel quale Faust prima fa da giudice nel diverbio tra studenti protestanti e cattolici, poi narra la sua avventura amorosa con la granduchessa e, quindi, riceve da Mefistofele, nei panni di un corriere, la notizia della morte di lei e un ricordo: un neonato morto. I due intermezzi rimandano l’un l’altro in quanto momenti di sospensione dell’azione; e anche le due parti recitate dal poeta agli spettatori, all’inizio e alla fine dell’opera, sono in corrispondenza speculare: nella prima Busoni spiega le ragioni delle sue scelte poetiche e musicali; nella seconda s’interroga sulla riuscita dell’impresa smisurata nella quale si è impegnato, giungendo alla conclusione che «inesausti tuttora sono i simboli/ che il genio onnipotente in sé racchiude». Il quadro alla corte di Parma è il momento-chiave dell’opera anche dal punto di vista musicale: nell’‘azione principale’ figurano momenti puramente orchestrali (come il Cortège per le nozze del duca e della duchessa), la serie di danze dei festeggiamenti (dalla popolare furlana all’aulico minuetto), ritmi di marcia per l’entrata misteriosa di Faust, chiamato per lo spettacolo di magia, nonché una sequenza guidata dalla voce sopranile della duchessa per la scena dei sortilegi e delle evocazioni – in cui appaiono, con le sembianze di Faust e della duchessa, il re Salomone e la regina di Saba, Sansone e Dalila, Giovanni e Salome – culminante nell’arioso che porta alla decisione della duchessa di fuggire con Faust. Analogamente, la partitura annovera brani puramente musicali come il Rondò dell’Intermezzo primo o la Sarabanda dell’Intermezzo secondo (uno dei momenti di maggiore concentrazione espressiva dell’intera opera, quello da cui prende avvio la riconquista della coscienza da parte di Faust) e di forme strumentali inserite nella situazione drammatica, come le variazioni della scena dell’evocazione degli spiriti nel prologo secondo o come il brillantissimo scherzo del quadro primo.

Nello scrittoSulla partitura del Doktor Faust,l’autore insiste sulla particolarità degli aspetti simbolici dell’opera, quelli che hanno corso a partire dall’‘azione principale’: «Il mio dramma – scriveva Busoni – comincia con la scena alla corte di Parma e passa così dal mistico al mondano. Istintivamente Faust aspira a unirsi con la duchessa, senza essere ancora cosciente della meta che gli è predestinata. Un avvertimento di quale sia questa meta è il bambino morto, portatogli da Mefistofele sotto le spoglie di un corriere. Faust non capisce ancora il significato dell’avvenimento e Mefistofele continua ad ingannarlo, dandogli a credere che dal bambino morto risorgerà vivo l’‘ideale’. Ma questa è un’impostura insostenibile e Faust rinuncia a raggiungere l’ideale, come aveva già rinunciato ai mezzi della magia (il che risulta dal dialogo susseguente con gli studenti-ombre). Nell’ultimo quadro l’apparizione della duchessa illumina Faust sul significato che il bambino ha per lui. Quando Faust – al suo ultimo tentativo di avvicinarsi a Dio – ha rigettato da sé anche la fede, si accinge all’azione mistica che rinnova la sua vita».

Il significato simbolico dell’opera, quello che fa delDoktor Faustil punto più alto dell’estetica busoniana, si viene perciò a costituire soprattutto nelle parti in cui l’autore abbandona il modello dello spettacolo di marionette, seguito soprattutto nei due prologhi, e prosegue una propria finalità drammatica. Il bambino, che il musicista diceva «generato dall’impulso più puro», è infatti il segno dell’eternarsi della volontà di Faust, che si innalza a emblema della sopravvivenza spirituale dell’individuo al di là della morte. Alla fine dell’opera, però, l’ombra del dubbio si staglia sul destino di Faust, nell’interrogativo senza risposta con cui Mefistofele-guardiano notturno indica il corpo inanimato di Faust: «Che sarà accaduto a quest’uomo? Una disgrazia?». La foresta di simboli che attraversa l’opera si spalanca così sull’immensità del dubbio, elevato a solo sistema di conoscenza possibile all’uomo moderno.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi


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