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Castello del duca Barbablů, Il
[A kékszakállú herceg vára] Opera in un atto di Béla Balázs, da Barbe-Bleue di Charles Perrault e dal dramma di Maurice Maeterlinck Ariane et Barbe-Bleue
Musica di Bela Bartók 1881-1945
Prima rappresentazione: Budapest, Teatro dell’Opera, 24 maggio 1918

Personaggi
Vocalità
il bardo
Recitante
il duca Barbablů (Kékszakállú)
Baritono
Judith
Soprano
le tre precedenti mogli di Barbablů
Mimo
Note
Nel 1910 Béla Balázs, scrittore di talento ma soprattutto uomo di cinema a tutto campo, sottopose all’attenzione di Béla Bartók e Zoltán Kodály un suo breve dramma ispirato al fiabesco personaggio di Barbablů. L’amicizia leale e la piena identitŕ di vedute che legava i tre artisti rendeva superfluo stabilire una prioritŕ dell’uno o dell’altro compositore su questo soggetto. A far decidere Bartók fu l’occasione di un concorso per un’opera in un atto, bandito nel 1911 dal Ministero per le belle arti di Budapest. Allora il clima culturale e politico in Ungheria non era dei piů favorevoli a lavori tanto innovativi, e la commissione se la cavň giudicando «ineseguibile» la partitura delCastello del duca Barbablů, criticandone inoltre la «fragile articolazione drammatica e il linguaggio musicale». Apparentemente lo scacco non sembrň lasciare gran traccia nell’animo del compositore, che proseguě la sua attivitŕ di concertista e di ricercatore nel campo della musica etnica. Dal canto suo Balázs pubblicň nel 1912 il suo dramma insieme ad altri due atti (La fata,Il sangue della santa Vergine), intitolando il tritticoMisztériumok. I destini dei due artisti tornarono a incrociarsi poco prima della fine della grande guerra in un clima politico piů favorevole, grazie alla mediazione del romano Egisto Tango. Insediatosi sin dal 1913 alla testa del Teatro dell’Opera di Budapest, Tango fu musicista di tendenza cosmopolita, maturata agli inizi del secolo durante il lungo soggiorno berlinese quale concertatore alla Volksoper, e in seguito al Metropolitan di New York, dove per due anni fu a contatto diretto con Mahler e Toscanini. Era un uomo estremamente aperto alle novitŕ, e si adoperň per mettere in scenaA fából faragott királyfi(Il principe di legno) nel 1917: il balletto di Bartók su scenario di Balázs ottenne un vivo successo, e ciň consentě al direttore italiano di riproporlo il 24 maggio 1918 insieme aBarbablů, interpretato da Oszkár Kalmán e Olga Haselbeck con la regia di Dezsó Zádor. Per il compositore e per tutti gli artisti e intellettuali che partecipavano dei suoi stessi ideali fu una serata memorabile. Purtroppo una sanguinosa guerra civile scoppiň dopo che Béla Kun aveva formato, nel 1919, un governo ispirato a principi social-comunisti, di cui facevano parte il filosofo Lukács e lo stesso Balázs, mentre Bartók, Kodály e Dohnány divennero membri di un prestigioso comitato preposto alle attivitŕ musicali. Gli eventi precipitarono nel volgere di pochi mesi, con la conquista del potere da parte dell’ammiraglio Miklós Horthy, che impose un controllo spietato su ogni aspetto della vita civile, con particolare attenzione per l’attivitŕ artistica: Tango fu allontanato, Balázs dovette fuggire in Austria, mentre per i compositori che avevano partecipato all’esperienza rivoluzionaria cominciarono tempi assai duri.

Nonostante la fama internazionale di Bartók si stesse consolidando, l’ostilitŕ degli ambienti ufficiali e quella della censura impedě altre riprese diBarbablůin Ungheria. L’opera fu data in Germania in lingua tedesca due volte (Francoforte 1922, Berlino 1929), e per risentirla nel suo idioma originale si dovette attendere il 1935. Sergio Failoni la diresse poi al Maggio musicale fiorentino nel ’38, utilizzando interpreti ungheresi e il nuovo allestimento di Budapest, ma fu solo dopo la fine del secondo conflitto mondiale cheBarbablůpoté occupare il posto che gli spetta nel rango dei capolavori del teatro musicale del nostro secolo.

Un prologo declamato da un bardo introduce la materia dell’azione in chiave simbolica; poi il sipario si leva su una grande sala nel castello del duca Barbablů. Questi entra in scena insieme a Judit e inizia a dialogare con lei nell’oscuritŕ quasi totale, ricordandole l’ostilitŕ di madre, padre e fratello per aver deciso di abbandonare la casa natale. Judit non ha avuto esitazioni nel lasciare tutto quello che le era caro per seguirlo, ma le gelide tenebre del castello, privo di finestre, e l’acqua che traspira dalle mura, quasi lacrimassero, la sgomentano. Altrettanto misteriose e sinistre le paiono le sette porte chiuse che danno sulla sala principale: vorrebbe aprirle per vedere le stanze da esse celate alla sua vista, e portare luce e calore ovunque. Barbablů tenta di dissuaderla, ma Judit insiste sinché ottiene la chiave della prima porta, la camera della tortura, dove il sangue cola dalle pareti. Il marito le chiede di non andare oltre, ma la donna riesce a farsi dare la chiave della stanza successiva, una sala d’armi. Anche sui lugubri ferri Judit intravede delle chiazze di sangue, e a nulla vale la viva resistenza di Barbablů, che č costretto a porgerle la terza chiave. Si spalanca la sala del tesoro, ricca di sfavillanti gioie, ma anche sugli splendidi monili vi sono tracce di sangue, che macchia anche i fiori e le magnifiche piante del giardino del duca, celati dietro la quarta porta. Dietro la successiva si rivela il vasto reame del protagonista, una prospettiva abbacinante, ma ancora una volta Judit vede nubi rossastre che sovrastano il magnifico paesaggio. Un lungo gemito si ode quando la sesta porta viene aperta, e invano Barbablů tenta con sempre maggiore determinazione di impedire che la moglie entri: appare un lago bianco dalla superficie appena increspata dalla brezza. Esso č alimentato dalle sue lacrime, spiega il duca. Resta da svelare l’ultimo mistero. Barbablů č sempre piů fermo nel rifiuto, e cede molto a malincuore solo quando Judit dichiara di sapere quel che vedrŕ: armi, tesoro, giardino, luci filtrate dal sangue preludono al ritrovamento dei corpi senza vita delle precedenti mogli, come vogliono le dicerie carpite nel villaggio. Di fronte a quest’accusa Barbablů consegna la settima chiave, ed č grande lo stupore della donna quando, in luogo di cadaveri, vede sfilare avanti a sé tre donne riccamente addobbate. Sono le mogli del mattino, del mezzogiorno e della sera, spiega l’uomo, e Judit, che egli ha incontrato di notte, sarŕ la donna della notte. Inutilmente ella chiede pietŕ, il suo destino č segnato. Barbablů la ricopre di gioielli meravigliosi e la avvolge in un manto stellato; quindi Judit segue le tre compagne sinché la porta non si chiude alle sue spalle. Il duca s’allontana, mentre le tenebre tornano a invadere il suo castello.

Fu il mondo artistico francese a stimolare la nascita delCastello del duca Barbablů, e in particolare il clima culturale legato allo scrittore belga Maurice Maeterlinck, cui dobbiamo il drammaPelléas et Mélisandeutilizzato come libretto da Debussy (1902). In esso l’ambientazione medioevale, allora di moda sui palcoscenici europei, diviene il pretesto per una narrazione simbolica, dove il remoto nel tempo č il luogo che accoglie istanze tanto universali quanto sfumate nei contorni, in cui i personaggi camminano in punta di piedi, sussurrando l’uno all’altro domande che mai avranno risposta mentre percorrono un sentiero tracciato dal destino. Nell’elaborare il proprio dramma, Balázs tenne conto dellapičcedi MaeterlinckAriane et Barbe-Bleue, messa in musica da Paul Dukas nel 1907. Tale mediazione non fu importante solo per la forza con cui il clima simbolista s’impone nel lavoro di Maeterlinck, ma anche per il modo in cui questi aveva rivisitato la celebre fiaba che Perrault pubblicň nella raccoltaHistoires ou contes du temps passé(1697). Lo scrittore belga conferě un ruolo attivo alla protagonista, e palesň il suo intento ribattezzandola Arianna, in omaggio all’eroina leggendaria che aveva liberato il mondo dal minotauro. Ella non incarna, come avviene in altre trattazioni del mito, la colpevole curiositŕ femminile, ma la disobbedienza: giunge infatti nel castello con lo scopo di liberare le cinque mogli che l’hanno preceduta, poiché esse sono vive e custodite in una delle sette sale. Balázs mantenne chiavi, porte e sale in numero di sette, come in Maeterlinck, e reintrodusse nei versi della protagonista, che chiamň Judit, l’immagine del sangue, anche se non la legň a una chiave fatata come accade in Perrault. Fece inoltre tesoro della novitŕ piů importante diAriane: anche le precedenti spose di Barbablů vivono, ma invece di cinque sono tre. L’impianto simbolico del dramma acquisě in tal modo maggiore spessore, poiché ogni moglie rappresenta infatti un quarto della giornata, partizione che corrisponde implicitamente anche alla divisione dell’anno in quattro stagioni. L’intero ciclo temporale viene poi completato dal numero delle porte, sette come i giorni della settimana. Due altre modifiche furono altrettanto radicali, a cominciare dall’idea di tenere in scena Barbablů dall’inizio alla fine facendone il vero protagonista, mentre nell’opera di Dukas il personaggio canta soltanto pochi minuti. Il secondo cambiamento č di capitale importanza per la struttura stessa dell’opera, poiché Balázs sviluppň tutta l’azione sull’apertura delle porte secondo uno schema rituale del tutto assente nell’Ariane, dove la cerimonia occupa soltanto una breve porzione del primo atto. Il fatto che la vicenda si svolga in tempo reale, oltre a osservare le coordinate formali dell’atto unico, aggiunge un nuovo tassello all’intrico simbolico: una volta entrati in scena i due personaggi vivranno in un eterno presente, che neppure la conclusione risolverŕ del tutto.

Prima diBarbablůBartók non si era mai cimentato col teatro, né aveva mai scritto composizioni strumentali di vasto respiro; ma nonostante la mancanza d’esperienza nel trattamento delle grandi forme risolse brillantemente ogni problema, anche perché l’impianto del dramma di Balázs si rivelň perfettamente congeniale alla sua natura. L’apertura delle sette porte gli forně la scansione ideale per altrettanti episodi, in ciascuno dei quali caratterizzň con estrema varietŕ l’interno della sala che si offre alla vista dei personaggi. La struttura viene completata da una lunga introduzione, ripresa come epilogo dopo che l’ultima porta si sarŕ richiusa alle spalle di Judit. Tale forma si attaglia perfettamente a una peripezia dove giocano un ruolo chiarificatore diversi parametri scenico-musicali fra loro coordinati. Ogni porta chiusa cela un brandello di veritŕ illusoria, che viene simboleggiato da raggi di luce di differenti colori. La luce invade progressivamente il castello immerso nella tenebra, fino a toccare l’apice all’apertura della quinta porta; poi cala nelle due successive sino a che l’oscuritŕ non torna a impadronirsi della scena. Questo arco trova piena rispondenza nell’uso di una specifica tonalitŕ, intrecciata con elementi modali, per ciascun episodio, basato sulla polaritŕ fra due estremi simmetrici: la cupa sezione iniziale in fa diesis, e quella sfolgorante in do maggiore, situata alla metŕ esatta della gamma esatonale. Mentre cala la luce, si torna progressivamente al tono di partenza: 0) introduzione, fa diesis pentafono, tenebre; 1) sala della tortura, fa diesis, raggio rosso; 2) sala delle armi, fa diesis – do diesis min., sol diesis min. – raggio giallastro; 3) sala del tesoro, re magg., raggio dorato; 4) sala del giardino, mi bemolle magg., raggio verde bluastro; 5) sala del regno, do magg., raggio bianco luminosissimo; 6) sala del lago di lacrime, la min., la luce cala d’intensitŕ; 7) sala delle mogli, do min., chiudono le porte 5 e 6, raggio argenteo; 0) epilogo, fa diesis pentatonico, tenebre.

Il piano di contrasti che regge l’opera viene ulteriormente evidenziato dal livello dei volumi orchestrali, che va e torna al pianissimo dopo aver sfogato nella quinta porta una potenza sonora formidabile – accordi paralleli dalla piena orchestra, rafforzata dagli ottoni in scena e dall’organo. Questa struttura ha un’immediata presa teatrale poiché comunica con chiarezza allo spettatore l’evoluzione della vicenda.

Collocare ilCastelloal centro di una corrente artistica non č impresa da poco, poiché nelle vene della partitura circola un sangue difficilmente riducibile a formule. Lo si puň intendere come una sintesi tra forma chiusa e aperta, fra opera all’italiana e dramma musicale, come ha fatto Leibowitz, ma a nessuno dei due generi – ammesso che una simile distinzione avesse ancora senso nel momento in cui l’atto fu prodotto – si attaglia il complesso rapporto fra i singoli episodi, dettato da un’interazione fra due componenti, colore luminoso e orchestrale, ognuna delle quali interviene sul flusso temporale del dialogo, ora accorciandolo ora dilatandolo. Manca inoltre lo sviluppo delle idee tematiche, sovente ottenute per semplice derivazione, e la caratterizzazione dei personaggi non avviene mediante lo stile di canto, dove prevale l’uniforme tetrametro trocaico, né per temi conduttori, ma per motti plasmati sugli accenti tonici della lingua ungherese.

Se si guarda invece aPelléasdi Debussy, lo scarto č dato dall’enorme carica teatrale che il lavoro di Bartók possiede, e manca per statuto invece in quello del francese, nonostante ambedue i lavori siano basati su una narrazione di tipo simbolico. Forse i maggiori punti di contatto delBarbablůsono quelli col mondo del primo espressionismo, che affonda le sue radici nel teatrofin de sičcle, dove si rivolge un nuovo e profondo interesse all’animo umano, come fonte di passioni e perversioni. Tale premessa portň gli artisti a scegliere soggetti in cui il testo fosse veicolo dell’interioritŕ, dove l’esteriorizzazione del sentimento e il riconoscimento della solitudine come male del vivere contemporaneo si mescolano alla tensione erotica e a paure ancestrali. Valori in parte analoghi a questi emergono nell’opera di Bartók, che perň si differenzia mostrando di credere al potere mimetico della musica in rapporto al testo, come rivela una caratterizzazione musicale precisa sin nel dettaglio. Il bicordo di seconda minore che appare quando Judit esclama «Il tuo castello piange!», a esprimere una dolorosa tensione, diviene l’emblema musicale della sua ossessione per il sangue e si ripresenterŕ nella parte conclusiva di ogni episodio, eccezion fatta per il quinto e il settimo. Il tetracordo che corrisponde al nome del protagonista, motto sulla parola ‘Kékszakállú’, verrŕ poi frequentemente intonato da Judit, rappresentandone lo stato d’animo cangiante mediante la divaricazione di ritmi e di intervalli. Tali elementi s’inseriscono in un tessuto che giunge al culmine del pathos nella scena del lago di lacrime, dove la musica stabilisce una tensione sottilissima, come se un sospiro increspasse la piattezza della superficie. Su questa linea č l’intera parte conclusiva, da quando un raggio argenteo si proietta dalla settima porta nell’ovale, mentre sale il canto appassionato del clarinetto. Per Judit č la visione piů orribile di tutte, per Barbablů inizia una vera e propria estasi: sin qui la sua linea vocale si era prevalentemente mossa per gradi congiunti nel registro centrale, riflettendo quel sentimento di desolazione che lo dominava, ora prende toni accesi e appassionati quando le tre mogli entrano in scena. Egli presenta ciascuna con dolcezza e orgoglio, e la tonalitŕ sale di un tono a ogni sezione, mimando il crescere della sua passione: ad esse si aggiunge la sposa piů bella e piů amata, cioč l’ultima, Judit, la donna della notte. Dopodiché le tenebre invadono il castello, consegnando Barbablů all’eterna solitudine.

Benché nell’opera agiscano due personaggi che rappresentano il conflitto fra mondo maschile e femminile, metafora di tutte le possibili opposizioni, ambedue caratterizzati con tratti universalmente riconducibili alle psicologie in conflitto, nel punto nodale dell’intreccio va collocato il luogo stesso dell’azione. Il castello vive di una propria vita, entro cui s’inscrive la vicenda rappresentata, che ne ritaglia una limitata porzione di tempo all’interno del suo fluire perenne. Se questo luogo, nella costellazione simbolica, rappresenta ‘una coscienza’, come preannuncia il bardo all’inizio, allora il conflitto rimane in realtŕ all’interno dell’io, che corre incontro al tempo reale senza riuscire a coglierlo veramente. Un tempo che si nutre di etŕ simboliche e si manifesta in sette aspetti diversi, stimolato da una componente femminile che incarna il completamento di un ciclo: quattro mogli, quattro stagioni, quattro periodi della vita; fino a ritrovare l’unico equilibrio possibile nella solitudine iniziale.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi


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