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Alceste
Tragedia per musica in tre atti di Ranieri de’ Calzabigi, da Euripide
Musica di Christoph Willibald Gluck 1714-1787
Prima rappresentazione: Vienna, Burgtheater, 26 dicembre 1767

Personaggi
Vocalità
Admeto
Tenore
Alceste
Soprano
Alceste
Soprano
Apollo
Basso
Aspasia
Soprano
Eumelo
Soprano
Evandro
Tenore
gran sacerdote di Apollo
Basso
Hercule
Ismene
Soprano
oracolo
Basso
un banditore
Basso
un nume infernale
Basso
Note
Tragédie-Opérain tre atti su libretto di Marie-François-Louis Gand-Leblanc du Rollet, da Calzabigi.Prima rappresentazione: Parigi, Opéra (Académie royale de musique), 23 aprile 1776.Personaggi: Alceste (S), Admète (T), Evandre (T), un Héraut d’armes (B), le Grand-Prêtre (B), Apollon (Bar), Hercule (B), Oracle (B), un dio infernale (B); coro.

Seconda tappa della collaborazione tra Gluck e Calzabigi, che costituisce il più radicale, nonché il più celebrato tentativo di riforma dell’opera seria tra i tanti che caratterizzarono il secondo Settecento,Alcesterappresenta per molti versi un’operazione ancor più rivoluzionaria di quanto non fosseOrfeo ed Euridice. A dare a quest’opera il carattere di vero e proprio ‘manifesto’ della riforma contribuisce il celebre scritto preposto da Gluck alla prima edizione a stampa della partitura (Vienna 1769). La lettura di alcuni stralci di questa prefazione, firmata dal solo Gluck ma probabilmente anch’essa concepita insieme a Calzabigi, permette di cogliere non solo l’enorme importanza dell’operazione, ma anche la lucidissima consapevolezza che l’aveva animata. «Quando presi a far la Musica dell’Alcestemi proposi di spogliarla affatto di tutti quegli abusi, che introdotti o dalla mal intesa vanità de’ Cantanti, o dalla troppa compiacenza de’ Maestri, da tanto tempo sfigurano l’Opera Italiana [...] Pensai di ristringer la Musica al suo vero ufficio di servire alla Poesia per l’espressione, e per le situazioni della Favola, senza interromper l’Azione, o raffreddarla con degl’inutili superflui ornamenti [...] Non ho voluto dunque né arrestare un attore nel maggior caldo del dialogo per aspettare un noioso ritornello, né fermarlo a mezza parola sopra una vocal favorevole, o a far pompa in un lungo passaggio dell’agilità di sua bella voce, o ad aspettar che l’Orchestra li dia tempo di raccorre il fiato per una cadenza [...] Ho imaginato che la Sinfonia debba prevenir gli Spettatori dell’azione, che ha da rappresentarsi, e formarne, per dir così l’argomento; che il concerto degl’Istrumenti abbia a regolarsi a proporzione dell’interesse, e della passione, e non lasciare quel tagliente divario nel dialogo fra l’aria, e il recitativo, che non tronchi a contrasenso il periodo, né interrompa mal a proposito la forza, e il caldo dell’azione». Si rilevano qui tutti gli elementi che fanno dell’Alcestel’opera chiave della riforma di Gluck e Calzabigi: la volontà di sottrarre il melodramma alla tirannia dei virtuosi del belcanto, tanto sollecitata da critici e polemisti fin dai primi decenni del secolo; una concezione che si sarebbe tentati di definire ‘monteverdiana’ del rapporto testo-musica, con la musica in posizione ancillare; la ricerca della continuità dell’azione tramite l’eliminazione dello stacco netto tra recitativo e aria che caratterizzava il melodramma d’impianto metastasiano; il ruolo fondamentale attribuito all’orchestra. Una drammaturgia musicale nuova, destinata a incidere in maniera decisiva sui successivi sviluppi dell’opera in musica.

L’azione si svolge nella città di Fera, in Tessaglia. Il popolo è triste e angosciato per il misterioso male che sta uccidendo il re Admeto (“Ah di questo afflitto regno”). Spronati dalla regina Alceste e guidati dal Gran Sacerdote, tutti si recano al tempio di Apollo per offrire sacrifici. Ma la risposta dell’Oracolo è lapidaria e terribile: «Il re morrà, s’altri per lui non more». Tutti fuggono atterriti (“Che annunzio funesto”), tranne Alceste, che medita di sacrificare se stessa per amore del marito (“Ombre, larve”). Il secondo atto si apre in un’orrida selva, il luogo scelto da Alceste per offrirsi alle divinità degli inferi. I numi accolgono la sua offerta e acconsentono alla richiesta della regina di rivedere per un’ultima volta i suoi cari. L’azione si sposta quindi nel palazzo reale, dove si sta festeggiando la repentina guarigione di Admeto (“Dal lieto soggiorno”). Ogni gioia sparisce quando Alceste, dopo molte esitazioni, rivela all’incredulo consorte di aver sacrificato la propria vita per salvare la sua. Admeto, sconvolto, non vuole accettare lo scambio e intende tornare all’Oracolo per rifiutare l’offerta (“No, crudel”). Alceste dà il suo ultimo, struggente saluto ai due figli (“Figli, diletti figli!”). All’inizio del terzo atto Admeto comunica al fido Evandro che i numi non accettano che il re prenda il posto della sua sposa. L’ultimo, toccante addio tra Alceste e Admeto è interrotto dall’arrivo delle divinità infernali, che trascinano via la regina. Tutto il popolo intona un commosso lamento (“Piangi o patria!”). Ma mentre Admeto manifesta la volontà di morire per seguire la sua sposa, a stento trattenuto da Evandro e Ismene, un improvviso bagliore segnala l’arrivo del dio Apollo: gli dèi hanno avuto pietà del dolore di Admeto e del sacrificio di Alceste e Apollo rende la regina al suo consorte, ai figli e al popolo. L’opera si chiude con un coro di lode per la virtù di Alceste (“Regna a noi”).

Dopo il suo trasferimento a Parigi alla fine del 1773, Gluck lavora a diversi progetti: nuove opere serie, come l’Iphigénie en Aulideche segna il suo trionfale debutto parigino nella primavera del 1774, ma principalmente, almeno in un primo momento, rifacimenti di opere precedentemente composte per Vienna, che vengono adattate alle diverse esigenze del pubblico francese. Fra queste, dueopéras comiques,L’Arbre enchantéeeLa Cythère assiégée(rappresentate rispettivamente nel febbraio e nell’agosto del 1775), e soprattutto le due opere che avevano rappresentato i cardini della riforma,Orphée et Euridice(agosto 1774) e appuntoAlceste. Dal punto di vista dello svolgimento della vicenda, la versione francese presenta diverse, importanti modifiche in tutti e tre gli atti. È soppressa l’ultima scena, corale, del primo atto, che viene così a chiudersi con una scena solistica della protagonista anziché con un commento collettivo. Eliminato inoltre l’intero primo quadro del secondo atto, quello in cui Alceste si confronta direttamente con le divinità infernali. Per quanto riguarda poi il terzo atto, viene recuperato da Euripide il personaggio di Hercule (Ercole): l’eroe, amico di Admeto, combatte e vince i numi infernali, restituendo Alceste ad Admeto prima ancora dell’arrivo finale di Apollo. Ancora più sostanziali sono i cambiamenti musicali, con le relative conseguenze sul piano drammaturgico. Molti gli inserimenti di brani nuovi: l’aria di Alceste che ora chiude il primo atto (“Divinités du Styx”) è fatta precedere da un’altra aria (“Non, ce n’est point un sacrifice”) e da un recitativo dialogato tra la regina e il Grand-Prêtre – viene così a costituirsi una grande scena solistica che sposta il baricentro del primo atto dalla coralità del popolo alla figura della protagonista; nella scena tra Alceste e Admeto sulla quale si incentra il secondo atto vengono aggiunti diversiairs; quasi completamente nuovo è poi, ovviamente, il terzo atto. Da notare inoltre l’aggiunta, legata alle consuetudini teatrali parigine, di due balletti in più tempi, uno all’inizio del secondo atto e uno alla fine dell’opera. Ma anche il materiale di fatto conservato presenta considerevoli modifiche, sia nella disposizione dei brani, sia per la soppressione di alcuni di essi. Quella che, per praticità di trattazione, abbiamo chiamato versione francese si presenta quindi in realtà come un’opera sostanzialmente diversa. I monumentali quadri scenici della versione viennese, caratterizzati da una bilanciatissima simmetria di strutture e da un raffinato sistema di nessi tonali, conferiscono alla partitura una solennità degna della tragedia classica. Il parallelo è rinforzato dal ruolo di assoluto protagonista ricoperto dal coro, che scandisce con i suoi interventi tutti i momenti chiave del dramma. Va detto che questa marmorea compostezza in qualche caso non riesce a evitare una certa staticità. La versione parigina è molto più varia e mossa, più ricca di colori e sfumature, come richiedeva la tradizione teatrale francese. Certo: la rinuncia alle originali, calibrate simmetrie, determinata dagli inserimenti e dalle soppressioni, che portano anche a una rottura del piano drammaturgico delle tonalità, non è indolore; si perde così quella maestosa, tragica compostezza che è la caratteristica fondamentale della versione viennese. Un discorso a parte merita l’orchestra, elemento chiave, come abbiamo visto esaminando la prefazione, dell’operazione drammaturgica compiuta da Gluck. A essa è affidato il compito di preparare, con la sinfonia introduttiva, il clima espressivo del dramma; è l’orchestra a sottolinearne i momenti chiave, come avviene nel pronunciamento dell’Oracolo, accompagnato dai tromboni che, come inOrfeo ed Euridice, sono gli strumenti del soprannaturale. È l’orchestra, come già anticipato nella prefazione, a sostenere quasi per intero il decorso dei recitativi – nella prima stesura compaiono stranamente anche alcuni recitativi secchi – conferendo all’intera partitura uno spessore drammatico inusitato. Rilevanti sono poi le novità dal punto di vista dell’organico: oltre ai già citati tromboni, presenza certo non comune nel teatro d’opera del Settecento, l’orchestra diAlcestecomprende, per la prima volta in una partitura operistica, i clarinetti e una seconda coppia di corni, strumenti che determinano un arricchimento delle possibilità coloristiche ed espressive dell’orchestra operistica cui ben presto nessun compositore vorrà più rinunciare. Non meno importanti sono le novità nel trattamento delle voci. La rinuncia all’aria colda capoè programmaticamente motivata nella prefazione: «Non ho creduto di dovere scorrere rapidamente la seconda parte d’un’Aria quantunque fosse la più appassionata, e importante per aver luogo di ripetere quattro volte le parole della prima [parte], e finir l’aria dove forse non finisce il senso, per dar comodo al cantante di far vedere, che può variare in tante guise capricciosamente un passaggio». Si tratta insomma dei due lati di una stessa medaglia: la semplice struttura bi o tripartita delle arie – e quella in un solo tempo di moltiairsdella versione francese – fa da supporto a una vocalità che rifugge, ancora più che inOrfeo, dai passaggi virtuosistici, prediligendo invece una scrittura composta e solenne, la più adatta alla particolare drammaturgia dell’Alceste.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi


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