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Naso, Il
[Nos] Opera in tre atti e dieci scene proprio, di Evgenij Zamjatin, Georgi Ionin e Alexandr Preis, da Gogol’
Musica di Dmitrij Šostakovic 1906-1975
Prima rappresentazione: Leningrado, Teatro Malij, 18 gennaio 1930

Personaggi
Vocalità
conoscente di Kovaliov (2)
Basso
due accompagnatori
Recitante
Hozrev-Mirza
Recitante
i suoi due figli
Basso
il cameriere della contessa
Baritono
il cantoniere
Basso
il cocchiere
Tenore
il dottore
Basso
il Naso
Tenore
il padre
Basso
il piantone
Tenore
il vetturino
Tenore
Ivan
Tenore
Ivan Ivanovic
Baritono
Ivan Yakovlevic
Basso
la figlia di Pelagia
Soprano
la madre
Soprano
la portinaia
Mezzosoprano
la vecchia signora
Contralto
lo speculatore
Basso
l’aiduco
Basso
l’impiegato della redazione
Basso
Pelagia Podtocina
Mezzosoprano
Pëtr Feodorovic
Tenore
Platon Kovalyov
Baritono
Praskova Osipovna
Soprano
un brigadiere
Tenore
un colonnello benemerito
Tenore
un conoscente di Kovaliov
Tenore
un dandy
Basso
un dandy
Tenore
un figlio
Tenore
un figlio
Baritono
un ometto
Tenore
un parvenu
Tenore
un parvenu
Basso
un tizio
Basso
un’ambulante
Soprano
Yaryz?kin
Tenore
Note
Se in generale può essere un metodo discutibile premettere all’esposizione di un lavoro artistico considerazioni preliminari di carattere storico-politico, nel caso di un’opera comeIl nasoè invece quasi indispensabile, per comprenderne la stessa genesi estetica, per tener conto della specifica situazione nella quale la prima opera di Sostakovic nacque, visse brevemente e quindi cadde nell’oblio. Il primo decennio seguente alla rivoluzione d’ottobre fu un periodo di grande fermento creativo per il giovane stato sovietico, uscito vittorioso ma stremato dalla tremenda guerra civile. Sono gli anni della nuova politica economica (Nep) e della gestione del Ministero della cultura da parte di Anatolij Lunacarskij, favorevole allo sviluppo dei movimenti di avanguardia. Nel breve volgere dei pochi anni, in cui un clima più liberale accompagnò la costruzione delle strutture del nuovo stato, si sviluppò una considerevole fioritura di creatività e di sperimentazione praticamente in ogni ambito artistico e letterario: dal costruttivismo della parola di Majakovskij e dell’immagine di Rodcenko, al suprematismo di Malevic, al teatro bio-meccanico di Mejerchol’d, alla giovane scuola cinematografica di Eizenstein, per citare solo i più noti. Tuttavia per questa generazione di artisti ogni progetto formale o tematica prendeva corpo e significato all’interno di una più generale discussione ideologica sul senso dell’arte e sul suo significato nella società. Nel grande dibattito in cui fu immersa la Russia in quei pochi anni, naturalmente, molto si discuteva anche circa la creazione di una nuova musica, e in particolare di un nuovo teatro musicale. Il genere operistico, pur essendo estremamente popolare, stentava a trovare rappresentanti convincenti dello stile ‘sovietico’. Vi fu un certo sforzo da parte dei principali teatri di stimolarne lo sviluppo facendo conoscere i più innovativi lavori dei musicisti ‘borghesi’, comeWozzeckdi Berg,Der ferne Klangdi Schreker,L’amore delle tre melarancedi Prokof’ev. Nonostante ciò, il pubblico continuava a preferire i classici del repertorio e le opere intrise del cosiddetto ‘vampukismo’, ossia di quel misto di sentimentalismo, spirito d’avventura e intrecci favolosi reso celebre dall’operaVampuka, la sposa africana dell’oggi ignoto Vladimir Erenberg. In questo contesto Sostakovic si accinse, nel 1927, a comporre la sua prima opera, a parte il precedente tentativo appena abbozzato da studente di musicareGli zingaridi Puskin. Il giovanissimo pianista e compositore si era già segnalato l’anno prima con lo straordinario esito della suaPrima sinfonia, saggio di licenza dal conservatorio, che aveva stupito e entusiasmato il pubblico di Leningrado. Grazie all’interessamento di amici, Sostakovic conobbe il regista Vsevolod E. Mejerchol’d, il quale ben presto lo incaricò della direzione musicale del Gostim, il suo teatro moscovita. Sotto lo stimolo affettuoso della personalità del regista e a contatto diretto con la vita del teatro, Sostakovic portò a termine nel 1928 la partitura delNaso, e l’anno successivo compose le musiche di scena per il celeberrimo allestimento dellaCimicedi Majakovskij. Nella elaborazione drammaturgicaIl nasorisente senz’altro dell’influenza di Mejerchol’d, che attribuiva una grande importanza alla musica nella sua concezione di teatro (una volta affermò: «tutto quello che ho imparato sul violino l’ho trasferito poi nel mio teatro»). Sostakovic spiegò così perché decise di prendere spunto dalla celebre novella omonima di Gogol’, contenuta nella raccolta deiRacconti di San Pietroburgo: «Autori sovietici hanno creato un gran numero di lavori grandi e altamente significativi, ma dal momento che non sono uno scrittore era difficile per me trarre un libretto da uno di essi. Nessun autore ha voluto aiutarmi: alcuni non avevano tempo o erano troppo impegnati, altri ancora non erano interessati allo sviluppo dell’opera sovietica. Sarebbe stato molto più facile ricorrere a qualche breve testo, ma non ho trovato nella nostra letteratura contemporanea niente di adatto a un’opera. Non rimaneva altro che rivolgersi ai classici. Ho pensato che un’opera di soggetto classico sarebbe stata più accettabile ai nostri giorni se fosse stata satirica (...). Alla fine ho scelto ilNasodi Gogol’».

Come si comprende dal tono giustificatorio di queste parole, una delle più ricorrenti critiche al lavoro di Sostakovic fu di non aver scelto un soggetto rivoluzionario e sovietico. La spiegazione fornita peraltro sembra più adatta a schivare l’attacco che a motivare una scelta che, a distanza storica, appare assolutamente coerente, non fosse altro per quel marcato umorismo grottesco, venato di tragedia, che si manifesta nella maniera di Sostakovic già dallaPrima sinfonia. Risulta assai più convincente sotto questo profilo invece un’altra osservazione del compositore: «Il soggetto delNasomi ha attratto per il suo contenuto fantastico e assurdo, esposto da Gogol’ in un tono strettamente realistico». Su questo particolare tratto stilistico Sostakovic ha evidentemente riflettuto molto anche per la drammaturgia della sua opera, in cui l’umorismo nasce spesso dallo scarto ironico tra l’assurdità della situazione e la serietà del trattamento musicale.

Ma il clima nel quale fu creatoIl nasoera già irrimediabilmente cambiato all’epoca della sua prima rappresentazione, nel 1930. I segni di un mutamento di direzione della politica culturale sovietica erano sempre più evidenti. Gli oppositori dello stile sperimentale e avanguardistico, accusato di soggiacere al ‘formalismo borghese’, e i fautori di un ‘realismo socialista’, fondato su un linguaggio più immediatamente accessibile alle ‘masse popolari’, si affermavano sempre più prepotentemente. L’effetto dunque della provocatoria e spericolata opera di Sostakovic arrivò in certo senso fuori tempo, e fu simile, come scrisse un recensore avverso, «a una bomba a mano scagliata da un anarchico». L’opera che doveva rappresentare dunque una roccaforte del nuovo stile sovietico si arenò dopo 13 rappresentazioni, a cui ne seguirono solo altre due l’anno successivo. Ciononostante Sostakovic rimase ancora stimato come uno dei talenti più promettenti della nuova era, e scontò i suoi peccati di gioventù solo nel 1936, con la famosa condanna sulla ‘Pravda’ della sua seconda operaUna Lady Macbeth del distretto di Mcensk. Censurato per implicita associazione, delNasonon si riparlò più in Russia fino alla memorabile ripresa del titolo al Teatro da camera di Mosca per la regia di Boris Pokrovski nel 1974, preceduta da un allestimento a mo’ diballon d’essaia Berlino Est (1969), nel quale peraltro si fece di tutto per recuperare il più possibile gli aspetti satirici e grotteschi alla critica sociale, letti attraverso le lenti di una drammaturgia ‘straniante’ e brechtiana. In Italia l’opera arrivò nel 1964 al Maggio musicale fiorentino con la regia di Eduardo De Filippo.

La vicenda, ambientata all’epoca di Nicola I, segue il percorso del racconto, da cui sono tratti quasi testualmente i dialoghi, ripristinando la scena della cattedrale che Gogol’ aveva dovuto ambientare in un mercato per problemi di censura. Furono incluse invece delle scene supplementari, in particolare la caccia al naso nella stazione di posta, per le quali sono stati usati altri testi di Gogol’ (Le anime morte,Taras Bul’ba,Proprietari d’altri tempi,Diario di un pazzo,Il matrimonio,La notte di Natale,La fiera di Sorocincy. Per la canzone del servo di Kovaliov Ivan (II,6) i librettisti hanno preso invece alcune parole di Smerdiakov, un personaggio deiFratelli Karamazov.

Atto primo. A Pietroburgo. Il barbiere Ivan Yakovlevic sta rasando l’assessore di collegio Platon Kovaliov, che lo rimprovera per il cattivo odore delle sue mani. Yakovlevic, appena svegliatosi, taglia una fetta del pane sfornato un momento prima dalla moglie, Praskova Ossipovna. Con sconcerto, si accorge che nell’impasto si trova un naso. La moglie lo accusa di averlo tagliato a qualcuno mentre era ubriaco, e lo caccia fuori di casa perché se ne sbarazzi. Credendo di essere inosservato, il barbiere cerca di liberarsene buttandolo nella Neva, ma un brigadiere ferma il poveretto per chiedere spiegazioni. Nel frattempo Kovaliov, che ama farsi chiamare Maggiore, scopre risvegliandosi di essere inspiegabilmente privo del naso e corre fuori di sé al commissariato. Passando davanti alla cattedrale di Kazan, Kovaliov scorge tra i fedeli il proprio naso, vestito da Consigliere di stato. Imbarazzato, Kovaliov avanza un timido reclamo verso il superiore, il quale gli gira le spalle apostrofandolo sdegnosamente.

Atto secondo. Dal momento che il commissario di polizia è assente, Kovaliov si risolve a pubblicare un annuncio sul giornale. Nella redazione l’impiegato, malgrado l’evidente assenza del naso, rifiuta di inserire la richiesta per non compromettere la serietà del giornale. Tornato al suo appartamento, Kovaliov è abbattuto per la sua miserabile situazione, che lo specchio gli conferma per l’ennesima volta.

Atto terzo. La polizia è mobilitata per impedire che il naso lasci la città. Alla stazione di posta il commissario osserva il via vai della folla. Mentre il postiglione dà il segnale, il naso, nelle spoglie del consigliere di stato, si slancia per prendere la carrozza in partenza. Dato l’allarme, il brigadiere cerca di agguantarlo. Il naso-gentiluomo scappa, braccato da un nugolo di inseguitori. Alla fine del parapiglia, di tutto l’insolito gentiluomo non rimane che un naso nelle mani di una vecchia signora. La scena successiva è sdoppiata sul palcoscenico: da un lato si vede l’appartamento di Kovaliov, dall’altro quello della vedova Pelagia Podotcina. Kovaliov ringrazia il brigadiere per avergli riportato il naso, ma non riesce a rimetterlo al suo posto, né giova l’intervento di un medico gonfio di prosopopea. Kovaliov sospetta la vedova Podotchina di avergli fatto il malocchio, per non aver accettato di sposare sua figlia. Prega l’amico Jaryskin di scriverle una lettera in cui le intima di fargli tornare l’aspetto di prima. La signora replica con un’altra lettera in cui, equivocando ogni significato contenuto nella precedente, si meraviglia per gli ingiusti rimproveri, ma conferma però di gradire Kovaliov come genero. Tutta la città parla ormai della straordinaria vicenda, e i curiosi sbirciano dappertutto per vedere il famoso naso, che si dice se ne vada in giro da solo. Senonché il naso ritorna inesplicabilmente al suo posto sul volto di Kovaliov, il quale riprende la vita di sempre, rasato dal barbiere a cui puzzano le mani. Durante una passeggiata il maggiore Kovaliov incontra la signora Podotcina, che non perde occasione per cercare di accasare la figlia. Ma Kovaliov, come al solito, rifiuta e preferisce fare la corte a una graziosa ambulante, mentre continua la passeggiata toccandosi con orgoglio il naso ritrovato.

Il nasoè un’opera concepita in termini ‘estremisti’. Il contenuto stesso spinge la raffigurazione realistica della vita quotidiana fino al suo estremo – il grottesco. La vicenda appariva al pubblico di Sostakovic ancora più farsesca, in quanto all’epoca di Gogol’ il tema del naso era un corrente motivo giornalistico di doppi sensi sessuali col quale i lettori erano abituati a divertirsi. Estremo è il ritmo impresso al racconto, che ricorda quasi la scansione cinematografica (Sostakovic aveva lavorato a lungo come pianista accompagnatore nelle sale di proiezione); estrema è la concezione della vocalità, che comprende in pratica ogni possibile uso della voce, dal parlato ritmico al canto melodico al rumorismo puro e semplice; estrema è la commistione delle forme musicali, in cui si trovano tanto i più volgari ballabili quanto il contrappunto rigoroso, essendo il talento per l’eclettismo già uno dei tratti stilistici più notevoli di Sostakovic. La nozione del teatro bio-meccanico di Mejerchol’d è indubbiamente presente in un’opera dove tutti i personaggi sembrano comportarsi in modo automatico, e tendono a scandire l’espressione dei propri pensieri secondo i ritmi di un ingranaggio musicale. Infine la stessa disposizione dell’orchestra è quanto di più lontano si possa immaginare da un accompagnamento tradizionale: la musica si agglutina, si raggruma in piccolissime unità di timbro, perennemente instabili e cangianti, quasi una catena di strumenti isolati o riuniti in piccoli gruppi. Il tentativo dell’autore era appunto di raggiungere un totale equilibrio tra intonazione della parola e espressione musicale, cercando quindi di identificare quasi gli strumenti con i personaggi. Al puntillismo dei timbri corrisponde l’irrequietezza dei ritmi, cui le percussioni adoperate con abbondanza conferiscono una pronunciata asprezza: memorabile è l’interludio del primo, affidato alle sole percussioni non intonate. Estreme infine sono anche le difficoltà di allestimento, considerato il carattere cameristico dell’opera: si contano ben 78 personaggi, per i quali occorrono, anche raddoppiando o triplicando i ruoli, quasi una quarantina di cantanti piuttosto versatili, e un impianto scenografico capace di provvedere ai continui cambiamenti di scena. Per la produzione della ‘prima’ occorsero, secondo la memoria del direttore Samuel Samosud, circa 150 prove al pianoforte, altre 50 con l’orchestra e ben 8 prove in costume.

Sostakovic volle creare un’opera certamente fortemente innovatrice, ma non velleitaria.Il nasonon era costruito sul vuoto, essendo in realtà le sua fondamenta saldamente poggiate sulla tradizione musicale russa. La scelta di un autore come Gogol’, tanto amato da Musorgskij, è in fondo un esplicito richiamo a una continuità culturale, che aveva un suo specifico riferimento nel teatro musicale nazionale. Il recitativo dialogico, su cui si regge in effetti tutta l’opera, costituiva l’elemento centrale da cui si era sviluppato una delle linee fondanti dell’opera russa, sin dai tempi delConvitato di pietradi Dargomyzskij.Il naso, sotto questo profilo, è un capitolo importante nella storia del rapporto tra musica e lingua nazionale, in cui sono da elencare pietre miliari che si diramano, come immediato antecendente, fino alGiocatoredi Prokof’ev.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi


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