Musica di Peter Cornelius 1824-1874

Prima rappresentazione: Weimar, Teatro di corte, 15 dicembre 1858

Basso

Basso

Tenore

Tenore

Mezzosoprano

Basso

Tenore

Tenore

Baritono

Soprano

Tenore

Tenore

Note

Peter Cornelius cominciò a occuparsi di questo soggetto già nel 1855, modificando più volte il progetto iniziale in un lungo lavorio favorito dai consigli dispensati da Liszt, che suggerì ad esempio l’adozione dell’attuale suddivisione in due atti, in luogo della struttura ad atto unico caldeggiata in un primo tempo dall’autore. In ragione del sodalizio artistico che lo legava a Cornelius e della bontà dei risultati attinti da un’opera di cui aveva seguito passo passo la genesi, Liszt patrocinò la messinscena delBarbier von Bagdadallestendone la ‘prima’ assoluta nel teatro di Weimar, da lui diretto. Questa circostanza si rivelò controproducente, perché coinvolse l’incolpevole lavoro di Cornelius nellabagarreche sarebbe terminata solo con le dimissioni di Liszt e il suo allontanamento da corte; per approdare a un successo proporzionato al suo valore, ilBarbierdovette attendere, negli anni Ottanta del secolo scorso, l’adattamento di Felix Mottl o quello, più fedele, di Hermann Levi, presentato a Monaco il 15 ottobre 1885 con la partecipazione di Eugen Gura. Nel secondo dopoguerra ha ricominciato a circolare la versione originale, accolta con grande simpatia dal pubblico tedesco, ma ancora ignorata dalle scene italiane, nonostante la piacevolezza che la contraddistingue.

Atto primo. Per la trama, Cornelius attinse alleMille e una notte: il giovane Nureddin, malato d’amore, sospira le grazie della bella Margiana, figlia del cadì, mentre al suo capezzale vegliano le schiave. L’arrivo di Bostana, venuta da parte di Margiana con l’offerta di unrendez-vous,provoca l’immediata guarigione di Nureddin, il cui unico pensiero è adesso quello di farsi bello per non sfigurare agli occhi dell’amata. A questo scopo manda a chiamare il barbiere Abul Hassan, inguaribile chiacchierone che procrastina l’operazione di tonsura sommergendo il cliente con un fiume di parole; Nureddin si spazientisce, ma non riesce a liberarsi di Abul neanche chiamando i servi a raccolta per buttarlo fuori casa e, come se non bastasse, avendo incautamente rivelato il suo prossimo appuntamento, riceve dall’intraprendente barbiere un’indesiderata promessa di aiuto.

Atto secondo. Ha luogo il convegno di Margiana e Nureddin, la cui gioia è inaspettatamente turbata dall’arrivo del cadì; i servi lo portano via nascondendolo nel forziere di Margiana, ma vengono bloccati per strada dal cadì e da Abul, l’uno convinto di essere stato derubato, l’altro di aver di fronte un assassino che cerca di liberarsi del cadavere. Nasce una baruffa generale, sedata solo dall’arrivo del califfo, che ordina l’apertura del forziere e scioglie l’enigma.

Gli ascendenti delBarbier von Bagdadvanno rintracciati sia in Rossini, riecheggiato persino dalla trama, sia nella comicità tedesca, insaporita dallo spirito mordace della tradizione viennese. Rossiniana è la figura del protagonista, factotum alla rovescia che muove l’azione non con l’insostituibile abilità del suo operare, ma con una sequela di rovinose topiche; a metà fra unmiles gloriosuse un dottor Dulcamara, Abul riassume nella sua infaticabile logorrea le caratteristiche più brillanti del basso buffo, trascorrendo con disinvoltura dal sillabato rapidissimo con cui millanta le sue doti al cantabile disteso della canzone con cui si accompagna durante il lavoro. Dall’opera tedesca, invece, Cornelius mutua il ricorso a scene aperte, innestando sul ceppo comico una soluzione già ampiamente collaudata in ambito serio; eliminati i ‘numeri chiusi’ di matrice italiana, accantonata la forma delSingspiel, il compositore lascia fluire l’azione in un irresistibile crescendo, fino al culmine della baruffa finale, cui sembra di arrivare veramente per il progressivo accumularsi di energia dinamica. La rapidità nella successione degli episodi non provoca alcuna smagliatura nel disegno compositivo, ravvivato dalle sfumature cangianti della strumentazione; la partitura commenta l’azione frangendosi in motivetti secondari, sorta di istantanee che ritraggono con lapidaria efficacia i particolari più minuti e spiritosi. Ogni potenziale dispersività viene scongiurata dal ricorrere di alcuni temi, fra cui campeggia quello della canzone intonata da Abul nel primo atto; la frizzante mobilità dell’intreccio non impedisce a Cornelius di affidare a Nureddin alcuni squarci ariosi, come quello con cui nel secondo atto si presenta a Margiana, liricamente contemplativo come un Lied. Il tocco esotico compare fin dal levarsi del sipario nel primo atto, quando le schiave intonano unaberceusemollemente sincopata e sorretta in orchestra da cromatismi di sapore orientale; il richiamo dei tre muezzin all’inizio del secondo atto aggiunge un’ulteriore riverbero esotico a una vicenda spiritosa, agile e aliena da ogni pesantezza caricaturale.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi