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Donna serpente, La
Opera-fiaba in un prologo, tre atti e sette quadri di Cesare Vico Ludovici, da Carlo Gozzi
Musica di Alfredo Casella 1883-1947
Prima rappresentazione: Roma, Teatro dell’Opera, 17 marzo 1932

Personaggi
Vocalità
Albrigòr
Baritono
Aldidrùf
Tenore
Altidor
Tenore
Armilla
Soprano
Badur
Baritono
Canzade
Mezzosoprano
Demogorgòn
Baritono
Farzana
Soprano
I messo
Tenore
II messo
Baritono
la corifea
Soprano
Miranda
Soprano
Pantùl
Baritono
Tartagil
Tenore
Togrùl
Basso
Note
Giunto a maturare in ambito strumentale uno stile fatto di spumeggiante vitalità, di ottimismo, di burlesca e colorita ironia, tra il 1928 e il ’31 Alfredo Casella ne tentò anche un’estensione in ambito operistico conLa donna serpente: lavoro che è al culmine di un ciclo di opere, tra le quali il ballettoLa giara,Scarlattianae laSerenata, in cui il suo linguaggio si depura da qualsiasi residuo di romanticismo e di sentimentalità per ispirarsi al senso tutto modernista del controllo oggettivo della materia sonora, finalizzato alla realizzazione di una musica intesa come astrazione e costruzione pura, orientata prevalentemente verso un tono di giocoso dinamismo. Nei programmi di CasellaLa donna serpentevuole essere infatti l’opera della piacevolezza contrapposta alla profondità; il prototipo di un teatro che si sostanzia di musica «agile, scorrevole, espressiva, ma soprattuttodilettevole» e chiuda definitivamente con «il teatro fatto di prediche, di pseudo-religione, di staticità e di contemplazione a scapito dell’azione».

Casella aveva cominciato a pensare al soggetto della fiaba teatrale di Carlo Gozzi fin dal 1918, con l’intenzione di trarne un balletto con cori; non se ne fece nulla, nonostante Michail Larjonov, scenografo, costumista e aiuto coreografo dei Ballets Russes di Djagilev ne avesse già preparato qualche figurino. Quando poi nel ’28 il musicista tornò a prendere in considerazione la favola gozziana per una vera e propria opera in musica, vi riconobbe in sintesi eclettica le potenzialità di uno «stile grandioso, fantastico, fatto di eroismo barocco, di passioni drammatiche, di tragicità, di comico buffonesco e popolaresco, di vicende varie infine e tutte dinamiche», ossia un soggetto confacente a quelle tendenze altalenanti tra monumentalità baroccheggiante, serietà e comicità emerse frattanto nella sua produzione, attraverso ilConcerto romano, laPartitaeScarlattiana. Proprio per i suoi legami profondi con le opere strumentali che in un certo senso la preparano,La donna serpenteè un lavoro la cui drammaticità si risolve in modo del tutto particolare, al di fuori dei consueti schemi melodrammatici: rimane infatti un’opera prevalentemente musicale, che esiste soprattutto in virtù della musica (vocalità compresa), della quale il testo e le altre componenti drammatiche sono soltanto una funzione. Come è stato più volte osservato, Casella non pensa all’opera come luogo di soluzione musicale di problemi drammatici, bensì come semplice territorio d’applicazione dei propri orientamenti musicali a occasioni teatrali. Ne consegue che anche nella partitura dellaDonna serpentesia la musica a imporre le sue forme e, pertanto, l’opera risulti infarcita di marce,berceuse, minuetti in nulla dissimili da quelli delle opere strumentali coeve. ConLa donna serpenteCasella dimostra anche di aver bisogno di un soggetto non veristico per poter dare liberamente corso alla propria vena musicale; in ciò Casella e il suo librettista, Cesare Vico Ludovici, si attengono scrupolosamente al senso del meraviglioso che promana dalla favola di Gozzi, accogliendo sia le fantasie più ingenue, sia le complicazioni di una trama aggrovigliata fino al limite dell’incomprensibile, che si svolge tra metamorfosi, apparizioni e cambiamenti repentini di luogo (l’opera è ambientata «parte in un ipotetico deserto, parte nella città di Teflis, parte sulle alte ed epiche rupi del Caucaso»). Il libretto di Ludovici conserva intatti i caratteri della favola del drammaturgo settecentesco: il ritmo vivace del succedersi delle situazioni; l’attenuazione della componente sentimentale, mantenuta sul piano straniante del tono narrativo; il realismo comico e grottesco delle maschere; la definizione schematica dei caratteri, privi di complicazioni psicologiche e resi con plastica e sintetica tipizzazione. Grande spazio è riservato alle figure fantastiche (maghi, mostri, fate), che, private dell’aura del fiabesco romantico, divengono tante marionette che la musica fa muovere mantenendosi distaccata dalle loro vicende sentimentali. Al loro fianco si collocano vere e proprie maschere, alle quali Ludovici muta i nomi da Pantalone, Truffaldino, Brighella e Tartaglia in Pantùl, Alditrùf, Albrigòr e Tartagil, in base a un mimetismo ‘caucasico’, escogitato per poterli far cantare in lingua italiana anziché in dialetto veneto. Costoro fanno corona alla tormentata vicenda d’amore vissuta «al tempo delle fate» da Miranda, regina di Eldorado, e Altidor, re di Teflis, tra ministri infedeli, prove da superare, guerre, terremoti e carestie.

La dimensione fiabesca nella quale vivono tutti i personaggi, collocati in uno spazio scenico irreale e irrazionale, sta direttamente in relazione col gusto del gioco musicale, anch’esso fantastico in quanto delineato con tratti formidabili di astrazione, che Casella persegue in tutta l’opera. Un gioco che appare scopertissimo nell’esercizio raffinato della contaminazione stilistica, con riferimento abile e sagace a stilemi musicali del passato. Accade così che l’elemento comico (del quale partecipano soprattutto le maschere), interpretato come ritmo e dinamismo incessante, porti sempre in sé una coloritura rossiniana; oppure che, nelle numerose apparizioni del coro, trascolori tutto un immaginario sonoro ottocentesco, ora fantastico (negli interventi di fate, gnomi e spiriti amanti), ora sacrale (sacerdoti e guerrieri). E la partitura abbonda pure di arie di un sapore händeliano, di concertati di impianto settecentesca, di duetti e terzetti da melodramma che si succedono in rapida alternanza, con la stessa velocità con cui mutano le situazioni. Sono tutte maniere musicali che Casella imita, e imitando ricrea. Un esempio straordinario è offerto dal lamento di Miranda con coro interno, che si trova all’inizio dell’atto terzo (“Vaghe stelle dell’Orsa”). Su versi ricchi di suggestioni che vanno da Leopardi e Petrarca, la voce sola di Miranda si muove senza accompagnamento strumentale con la libertà un poco dolente dell’antico arioso, al quale il coro risponde con interventi di tono madrigalistico.

Alla fine l’elemento dominante nellaDonna serpenteè quello eclettico, così che il rapporto tra testo drammatico e musica si riduce a un fatto puramente decorativo. La scissione tra dramma e musica è sempre ben visibile: l’uno è l’oggetto e l’altra il soggetto del procedimento illustrativo cui mira Casella. In ciò si può anche ravvisare una dimostrazione dell’agnosticismo caselliano, del venir meno nella sua opera di valori ideali, di contenuti che trascendano la favola per via simbolica o in altro modo, insommma di una morale; pertanto lo spettacolo si configura soprattutto come puro divertimento scenico.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi


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