Nel 1732, col
Frate ’nnamorato(e l’opera seria
La Salustia) il giovane Pergolesi faceva il suo ingresso nell’agone del teatro musicale, cimentandosi nel genere della commedia per musica ‘in lingua napoletana’ ospitato al Teatro dei Fiorentini. Il successo di questi primi passi fu straordinario, degno esordio di una carriera operistica folgorante e destinata, nonostante la sua brevità (appena quattro anni), a fortuna duratura.
Lo frate ’nnamoratoriuscì di «somma soddisfazione», venne ripreso nel carnevale del 1734 con modifiche alla partitura per mano di Pergolesi stesso e nuovamente nel 1748, un evento di carattere eccezionale, motivato dall’inesausta popolarità dell’opera nel corso di due decenni: tanto circondato da un’aura, anch’essa straordinaria, di massimo rispetto per il compositore scomparso, che per la ripresa del ’48 «religiosamente si è pensato di non toccare in parte alcuna la musica del presente Dramma» (così nel libretto). Per questo lavoro di vaste dimensioni e grande impegno compositivo (l’edizione critica conta 35 numeri musicali oltre alla sinfonia; si consideri inoltre che l’esecuzione prevedeva la presenza di intermezzi autonomi tra gli atti), Pergolesi inaugurò la collaborazione col librettista Gennarantonio Federico, drammaturgo di talento, autore affermato di testi comici, come ?
Amor vuol sofferenzaper Leo e responsabile di due importanti futuri lavori di Pergolesi (la celeberrima
Serva padronae una seconda commedia musicale,
Il Flaminio).
La partitura delFrate ’nnamoratoè stata tramandata da quattro manoscritti settecenteschi (nessuno dei quali autografo) che riportano il primo atto nella versione del 1734 e i due successivi in quella del 1732. Dopo una storica ripresa in tempi moderni (Milano, Piccola Scala, 1960), l’opera è stata allestita al Teatro alla Scala nel dicembre del 1989 con la direzione di Riccardo Muti, la regia di Roberto De Simone, le scene di Mauro Carosi e i costumi di Odette Nicoletti, impiegando l’edizione critica della partitura curata da Francesco Degrada. In quella occasione è stato ripristinato il registro originario di soprano per il personaggio di Ascanio.
Atto primo. Durante la villeggiatura a Capodimonte si tramano progetti coniugali. Luggrezia, figlia di Marcaniello, vecchio napoletano, toccherebbe al borghese Carlo, mentre le due sorelle Nena e Nina, nipoti di Carlo, sono destinate a sposare rispettivamente Don Pietro e suo padre Marcaniello. Lo stravagante Don Pietro giunge da Roma e si imbatte dapprima nelle serve Vannella e Cardella (“Passa ninno da ccà nnanteâ€), che prende subito a corteggiare (“Pupillette, fiammette d’amoreâ€), quindi in Carlo. I due uomini apprendono che né Luggrezia né Nena intendono incontrarli: mentre il giovane Don Pietro reagisce con stizza (“Le dirà â€), Carlo costringe Nena e Nina a riflettere sul loro stato. Orfane dei genitori, le due ragazze amano entrambe Ascanio, come d’altra parte fa anche Luggrezia, che dapprima si ribella al padre Marcaniello (“Veda ossorìa, m’aggio da perdereâ€), quindi affronta Ascanio, rimproverandolo del suo «core ’ngrato» (“Morta tu mme vuoie vedereâ€). Il ragazzo, rimasto solo, lamenta di essere anch’egli perdutamente innamorato di Luggrezia, ma, in quanto figlio adottivo di Marcaniello, di non potere che trattarla come una sorella (“Ogne pena cchiù spiatataâ€). Don Pietro intanto prosegue il corteggiamento di Vannella, suscitando la reazione di Marcaniello e Nena: la ragazza è felice di poter maltrattare l’inviso promesso sposo, mentre il vecchio Marcaniello è sinceramente esasperato dal comportamento del figlio.
Atto secondo. Luggrezia piange la propria angoscia d’amore osservata dalla serva Cardella, che ha intuito il problema della padrona. Intanto una visita di Marcaniello a casa di Carlo, con lo scopo di accertarsi delle future nozze, ha un esito disastroso: il povero vecchio viene messo alla berlina dalla serva Vannella e liquidato senza tante cerimonie dalla promessa Nina. Vannella plaude all’irraggiungibile ingegno femminile (“Chi disse ca la femmenaâ€). Da parte sua Don Pietro invoca i buoni uffici di Ascanio per convincere Nena a sposarlo: la ragazza, invece, confessa ad Ascanio il suo amore per lui, lasciandolo confuso. Questi è infatti innamorato sia di Luggrezia che delle due sorelle e, peggio dell’asino di Buridano, non riesce a risolversi. Luggrezia si chiude allora in casa, furibonda per la gelosia. Al termine dell’atto i tre spasimanti devono fare amaramente il punto della situazione: Carlo è preoccupato dell’esito delle sue nozze (“Mi palpita il coreâ€); Don Pietro è stato truccato grottescamente da Cardella; Marcaniello, già dolorante per la gotta, si sfoga contro il bellimbusto Ascanio, mentre le due serve deridono i ridicoli pretendenti.
Atto terzo. Nena e Ascanio sfogano ciascuno il proprio tormento d’amore (“Chi da pace, chi da carmaâ€). Don Pietro e Marcaniello intervengono a sedare un’accesa lite tra le serve: se Cardella si allontana offesa, Vannella rimane a subire leavancesdi Don Pietro (“Io ti dissi, e a dirti tornoâ€). Giunge allora lo scioglimento del dramma: ferito in duello da Carlo, Ascanio si scopre essere in verità Lucio, figlio del fratello di Carlo rapito dai briganti. Il ragazzo era stato poi allevato da Marcaniello, ma in reltà è fratello di Nena e Nina: per questo motivo era dunque attratto dalle due ragazze. Ilfrate ’nnamoratopotrà dunque chiedere tranquillamente la mano di Luggrezia, mentre i tre spasimanti originari si rassegneranno a restare scapoli.
Secondo i canoni della commedia per musica, la vicenda colloca in un’ambientazione della più comune quotidianità un nutrito gruppo di personaggi (nove), disposti lungo la scala sociale che dai gradi più bassi (le serve) porta alla ricca e pretenziosa borghesia di un Don Carlo. L’assurdità dell’intreccio è palese: nessuno dei matrimoni di convenienza progettati all’inizio dell’opera giunge infatti in porto e il ciclone sentimentale che coinvolge tutti i personaggi si annulla completamente a eccezione del legame tra Luggrezia e Ascanio (si noti inoltre come l’agnizione che riguarda quest’ultimo costituisca una mossa con effetto straniante, un asso nella manica del drammaturgo che scombina repentinamente le carte in tavola, mutando con un gioco di prestigio l’esito della commedia). È stato opportunamente osservato che «la vicenda è piuttosto un pretesto per delineare una serie di situazioni e di quadri d’ambiente colti con grande penetrazione psicologica e con tenerissimo affetto per gli aspetti apparentemente più minuti e insignificanti della vita» (Degrada). Proprio questa connotazione realistica della commedia, evidente anche dai gesti in cui i personaggi sono colti (il sipario si alza mentre Vannella spazza davanti al portone e Cardella coglie dei fiori da un vaso), si riflette perfettamente nella musica di Pergolesi, che nella sua molteplicità di registri accoglie il riferimento a un idioma musicale pseudopopolare: non la bieca trascrizione di melodie di strada, bensì una rielaborazione sofisticata e originale che suggerisca atmosfere di sentore inequivocabilmente popolare. Strategia chiara sin dalla prima scena, in cui la sensuale canzona a due, “Passa ninno da ccà nnante†apre l’opera stabilendone l’ambientazione, esattamente come farà due secoli più tardi la ninna-nanna pseudopopolare di George Gershwin,SummertimeinPorgy and Bess. Nonostante la pluralità di piani stilistici (auliche arie del repertorio serio si alternano infatti a interventi buffoneschi dalla spiccata gestualità istrionica), l’opera è soprattutto caratterizzata da quel tono sentimentale che pervade la partitura con una memorabile incisività , trasfigurando come in un’aura di fiaba cittadina il realismo prosastico delle ambientazioni rappresentate. La dolcezza di questa tonalità peculiare emerge attraverso una serie di arie – talvolta di fulminea concisione – disseminate a breve distanza lungo la vicenda drammatica e dotate di singolare omogeneità espressiva, ad esempio nello splendido primo atto. Due arie sono invece emblematiche della coppia di innamorati – autentico polo sentimentale della costellazione dei personaggi: la struggente “Morta tu mme vuoie vedere†di Luggrezia, e “Ogne pena cchiù spiatata†di Ascanio, che nell’intensità espressiva del tema anticipa gli incanti che saranno delloStabat Mater. Si noti inoltre il profilo ritmico della melodia, sapidamente articolato come avviene in molte altre pagine dell’opera, debitrici verso il teatro buffo di tanta intriganteverve. Il linguaggio patetico-sentimentale (contrassegnato da peculiari scelte armonico-melodiche, da forme semipopolari come la canzone e dall’impiego di tonalità minori) si presenta in termini esemplari nella siciliana di Vannella “Chi disse ca la femmenaâ€, che contrappone il fascino melodico della prima sezione, venata di cupa malinconia, allo scatenamento vitalistico della sezione successiva (Allegro), ispirata alle movenze di indiavolate danze popolari. Il contrasto tra la pensosa meditazione sul mistero del cuore femminile e la descrizione minuta delle singole, diaboliche astuzie muliebri (non a caso nel secondo verso dell’aria viene evocato proprio Farfariello, il diavolo) sembra far deflagrare una contraddizione latente, sprigionando imprevedibilmente, sotto la levigatissima superficie di una forma musicale apollinea, forze ed energie di sapore irrazionale, che infrangono la cornice arcadico-razionalistica del ‘pre-classicismo’ pergolesiano.
Sul versante della parodia occorre segnalare la canzonetta “Pupillette, fiammette d’amoreâ€, intonata come un cerimoniale minuetto che vale a mettere in berlina il ridicolo personaggio di Don Pietro, sulla cui bocca suona una trita metafora poetica barocca (una pagina che Stravinskij introdurrà nel suoPulcinella). Il linguaggio musicale comico gode di ampio rilievo nell’aria, sempre di Don Pietro, “Le dirà †(articolata come un pezzo da intermezzo, gustosamente descrittiva nei confronti del testo cantato); nell’aria “Veda ossorìa! M’aggio da perdereâ€, di Marcaniello, che integra nella scrittura musicale il lamento inarticolato per il dolore della gotta (“Uh, uh, lo pedeâ€); nel duetto “Io ti dissi, e a dirti tornoâ€, quasi preso di peso da un intermezzo, gioiello di simmetria e vivacità nella disposizione dei brevi incisi melodici, tra loro estremamente diversificati, come diversificati sono gli episodi che si susseguono al suo interno, caratterizzati da una musica che agisce quasi come una segnaletica della recitazione sul palcoscenico (una grottesca parodia del rituale amatorio che si svolge sulla scena). Da segnalare infine l’imponente aria con flauto obbligato che apre il terzo atto e i pezzi d’insieme, complessivamente due duetti, un terzetto e un quintetto.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
