Una volta composta ?
Arlecchino, la predilezione di Ferruccio Busoni per il teatro di maschere della commedia dell’arte, nostalgica aspirazione alla cultura italiana, lo orientò verso la fiaba di Carlo Gozzi ispirata alle vicende della crudele principessa Turandot, per la quale egli aveva già scritto le musiche di scena per una rappresentazione allestita da Max Reinhardt. Nacque così nel 1917
Turandot, che nelle intenzioni dell’autore avrebbe dovuto costituire con l’
Arlecchinouna sorta di dittico, da rappresentarsi in un’unica serata. Nella scelta della fiaba settecentesca di Gozzi, sintesi composita delle conquiste linguistiche e formali del suo tempo, dovette agire in modo determinante la convergenza con l’ideale sincretico della ‘nuova classicità ’ busoniana, tendente a sfruttare in una nuova sintesi formale tutte le conquiste del passato. Il meraviglioso del testo di Gozzi, ossia la natura complessa e articolata al limite dell’inverosimile delle trame teatrali, viene sintetizzato da Busoni in un libretto che riduce la vicenda alle sue linee essenziali. Il musicista sopprime infatti tutti i momenti patetici e molti dei personaggi di contorno (come la maschera Brighella o il vecchio re detronizzato, padre di Calaf), concentra in un unico personaggio quelle funzioni drammatiche che nel testo originale si presentavano in una configurazione triplice (Adelma, ad esempio, è l’unica sopravissuta del trio originario delle confidenti di Turandot). Ma in qualche caso, come quello della regina madre di Samarcanda, egli inventa anche di suo una nuova figura, portatrice di una nota di colore in più in un ambiente già abbondantemente pittoresco.
InTurandotl’ispirazione di Busoni è attratta in modo particolare dalle maschere della commedia dell’arte. Ciascuna di esse conserva i propri tratti tipici: l’intrigante Tartaglia, ovviamente balbuziente, il loquace Pantalone, paludato nella parlata dialettale ricreata nella lingua tedesca del libretto, il petulante eunuco Truffaldino. A loro spetta dare alla vicenda quel carattere buffo e scherzoso che Busoni volle risultasse dominante, affinché rimanesse sempre ben evidente il fatto che in quest’opera «si tratta pur sempre di un gioco, persino nelle scene che confinano con la tragedia». Tra l’altro, in questo senso va inteso il prologo tratto dalFestzugdi Goethe, che l’imperatore Altoum recita prima dell’inizio dell’opera, mettendo sull’avviso il pubblico che dietro lo splendore del suo aspetto regale e dietro la bellezza della principessa Turandot non vi sono che un regno da favola e una ragazza capricciosa, che si diverte a tormentare il prossimo con indovinelli perfidi.
Anche per questo laTurandotdi Busoni si risolve entro le coordinate settecentesche da cui prende le mosse il libretto: da una parte vi è l’aspirazione a creare un esempio moderno, tutto italiano, di commedia dell’arte; dall’altra c’è l’elemento magico e fiabesco collocato a livello della tradizione tedesca dellaZauberoper, dell’opera di magia identificata col genere delSingspiel, dal quale l’opera di Busoni deriva l’equilibrio interno tra parlato, scene cantate (tutte rigorosamente chiuse) e brani puramente strumentali. Non a caso all’epoca Busoni indicava ilFlauto magicodi Mozart come modello ideale di opera in musica, il punto di equilibrio perfetto tra gli elementi «educativo, spettacolare, sociale e divertente». Appare anche evidente che la volontà di attingere modi e forme dal teatro magico settecentesco rivela un intento polemico nei confronti dell’ultimo Ottocento italiano, truce ed esagitato, che non conosce la leggerezza e nello stesso tempo la profondità del secolo dei lumi. Come riferisce Pantalone ad Altoum: «Da noi in Italia, maestà , i xe tuti contenti quando che al teatro se va avanti a furia de morti assasinai. Ma capisso che zé de gusti barbari».
Di riferimenti settecenteschi pullula anche la partitura dellaTurandot, tra i quali spicca l’impianto da opera buffa. Tale ad esempio risulta l’anticipazione della scena degli enigmi al finale dell’atto primo, allo scopo di avere in quel punto il momento di maggiore risalto drammatico, da controbilanciare con la conclusione a lieto fine dell’atto secondo. In pieno clima di pezzo d’insieme da opera buffa è inoltre il gustoso quartetto del primo atto (“Entweiche, entweich’ der Gefahrâ€). Generici spunti settecenteschi sono anche i tempi di gavotta (ad esempio nell’introduzione al secondo quadro del primo atto) e l’andamento di marcia alla turca, che scandisce la conclusione dell’opera nel giubilo collettivo. Alcuni brani sembrerebbero invece vere e proprie citazioni dalFlauto magicodi Mozart: l’arioso di Calaf del primo atto (“Barak, Barak, o du tückischer Alterâ€), cantato con il ritratto di Turandot fisso nella mente, memore dell’aria di Tamino; il solenne ingresso in scena di Altoum, che ricorda l’austerità di Sarastro; il severo recitativo e aria di Turandot nel secondo atto (“Genug, mein Kopf steht nach anderen Dingenâ€), che ritrae un personaggio inaccessibile e quasi sovrumano nella sua ostinazione con un’impianto vocale prossimo a quello della regina della notte mozartiana.
Un altro elemento musicale dominante è quello esotico, di matrice orientaleggiante e spesso calato come componente impressionistica entro strutture armoniche saldamente tonali. A esso spetta il rinforzo del senso del magico, ora su un piano parodico (si pensi all’episodio della regina madre di Samarcanda), ora come sottolineatura di colore ironica e divertita, accentuata da un’orchestrazione leggera e vaporosa, che nell’impiego di timbri puri dei legni e nell’ostinato delle percussioni riproduce talune suggestioni proprie delle ‘turcherie’ settecentesche.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
