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Turn of the Screw, The
(Il giro di vite) Opera in un prologo e due atti di Myfanwy Piper, dall’omonimo romanzo breve di Henry James
Musica di Benjamin Britten 1913-1976
Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 14 settembre 1954

Personaggi
Vocalità
Flora
Voce bianca
Miles
Voce bianca
Miss Jessel
Soprano
Mrs. Grose
Mezzosoprano
Quint
Tenore
The Governess
Soprano
The Prologue
Tenore
Note
L’avventura dell’English Opera Group, un agile complesso finalizzato alla messa in scena di opere da camera e inaugurato da Britten nel 1946 conThe Rape of Lucretia, fu il rifugio sicuro del musicista inglese dopo l’insuccesso diGloriana, quella specie digrand-opéracommissionatogli in occasione dell’incoronazione di Elisabetta II, nel 1953. Tornando alla dimensione cameristica (già felicemente sperimentata con tre titoli), Britten pensava anche a un progetto d’opera destinata al cinema. Pare che l’idea di mettere in musica laghost-storydi James fosse di Peter Pears, il tenore che condivise con Britten tutta la vita e l’esperienza artistica. Adatto agli effetti speciali del cinema,Il giro di viteoffriva l’occasione a Britten per un difficilissimo confronto col soprannaturale: tutto parrebbe rendere impossibile il trasferimento sulla scena e nel canto di un racconto fatto più di tensioni sotterranee e paure non dette che di eventi veri e propri, specialmente se si tiene conto che gran parte del fascino di quel racconto risiede appunto nel velo di mistero che circonda i personaggi (in particolare i due bambini e i loro rapporti con gli spettri), nonché nelle allusioni a sottili movimenti dell’inconscio che conducono all’irreparabile catastrofe. In realtà,The Turn of the Screwera fatto su misura per toccare le più autentiche corde della poetica britteniana. Il musicista, per esempio, aveva sempre nutrito un particolare interesse per il mondo dell’infanzia, elevato dall’artista a simbolo dell’innocenza e opposto al mondo di violenze, pregiudizi e falsità degli adulti. Anche i due fratelli delGiro di vite, Flora e Miles, sono strumenti nelle mani dell’ultraterrena perfidia dell’istitutrice Miss Jessel e del cameriere Quint, che anche dopo la morte continuano a esercitare il loro dominio sui due fanciulli. In cosa consista la loro relazione con i fantasmi non è dato sapere: mai, né James né Britten aprono uno spiraglio che illumini la torbida natura di quella possessione. Tuttavia, non è forse fuori luogo immaginare che, soprattutto fra il piccolo Miles e Quint, corra il veleno di una sorta di precoce iniziazione sessuale, fondata sulla forza terribile del condizionamento psicologico. L’elemento omosessuale che in modo strisciante colora la vicenda è del resto una costante del teatro di Britten e si fonde col tema dell’innocenza violata: il diverso e il bambino sono le due facce d’uno stesso bersaglio del pregiudizio e della corruzione del mondo, entrambi vittime di un’identica incapacità di capire. La tensione omoerotica fra Miles e Quint assume fin dal principio le tinte tragiche d’un gioco proibito nel quale il più debole dovrà per forza soccombere. Quint incarna, ancora una volta, l’odiosa figura dell’adulto che sfrutta l’innocenza dell’indifeso; Henry James, con pochi tratti («strane traversie e pericoli, eccessi segreti, vizi non soltanto sospettati»), fa intendere la sua natura. Nel libretto della scrittrice Myfanwy Piper (moglie del primo scenografo delTurn of the Screw, John Piper, uno dei più stretti collaboratori del musicista), la sua figura è volutamente più sfuggente rispetto al romanzo; nell’opera di Britten vediamo il cameriere attraverso gli occhi di Miles, e per lui Quint rappresenta la libertà, la fuga entro quei misteri che non si possono rivelare; donde quella ferrea complicità che il piccolo finirà per pagare con la vita. La trasposizione del romanzo in libretto fu difficile: Britten e la Piper ridussero le ventiquattro sezioni della narrazione di James a quindici scene, più una (la prima del secondo atto) inventataex novo. È il colloquio fra i fantasmi, che in James non parlano mai, limitandosi ad apparire, mentre nell’opera cantano, secondo una scelta forse discutibile, perché priva le presenze ultraterrene della loro muta fissità, incombente proprio perché in sintonia solamente coi due bambini. D’altronde, l’aver dato voce ai fantasmi rivela la diversa ottica dell’opera rispetto al romanzo: se in James la vicenda è narrata in prima persona dall’Istitutrice (che quindi non comunica con i due ectoplasmi), in Britten viceversa sembrano essere proprio Miles e Flora i principali veicoli del dramma, e lo spettatore finisce per guardare i fatti attraverso i loro occhi. In quella scena aggiunta, Quint e Miss Jessel pronunciano inoltre una frase illuminante, che conferma la centralità dei bambini nell’interpretazione scenica di Britten: «The ceremony of innocence is drowned!». Si tratta d’un verso di W. B. Yeats, preso a prestito in quanto perfettamente congeniale a quel rito dell’innocenza violata che è il vero cuore dell’opera. Comunque, il mondo dei morti parla una lingua musicale diversa da quella dei vivi: fin dalla sua prima apostrofe, nell’ultima scena del primo atto, Quint si rivolge a Miles con un lungo vocalizzo, penetrante e quasi ipnotico, d’un sapore che oscilla tra il melisma gregoriano e la coloratura monteverdiana. È questo l’inizio della liturgia occulta che lega le fantasie dell’infanzia alle anime dei due famigli estinti. L’unico punto di contatto fra gli stili vocali sovrapposti, il reale e il sovrannaturale, è rappresentato dalla canzone di Miles, «Malo, malo, I would rather be / malo, malo, in an apple tree / malo, malo, than a naughty boy / malo, malo, in adversity». Sono parole enigmatiche, che non figurano nel romanzo di James. Britten le scoprì in una vecchia grammatica latina, e corrispondono a uno di quei trucchetti mnemonici che servono per imparare i diversi significati della parola «malo». L’assurdità della canzoncina proietta la figura di Miles in una dimensione diversa, mille miglia lontano dalla razionalità scolastica della sua istitutrice, ed è in effetti il primo, sconcertante segno della diversità di Miles. Essa è quindi un vero e proprio Leitmotiv che percorre tutta la seconda parte delGiro di vite, assumendo il valore di tremendotrait d’unionfra il mondo dei morti e quello dei vivi; Miles, in quanto creatore di quella melodia, tenta disperatamente di congiungere realtà e fantasia, così come è proprio delle menti infantili, libere dalle griglie oppressive della razionalità.

Prologo. Una voce narrante informa dell’antefatto, ovvero l’assunzione dell’Istitutrice a custodia dei due bambini Flora e Miles nella residenza di Bly, da parte di un parente-tutore che però non vuol per nessuna ragione essere importunato. Dapprima esitante per la clausola bizzarra e inconsueta, l’Istitutrice finisce poi per accettare.

Atto primo. (Tema della serie di variazioni che fanno da interludi sinfonici fra le scene, ‘Quick’).Scena prima(‘Il viaggio’). L’Istitutrice, in viaggio verso Bly, esprime i suoi dubbi e le sue ansie prima dell’incontro con i due bambini (prima variazione-interludio, ‘Slow’).Scena seconda(‘Il benvenuto’). La governante Mrs. Grose, tempestata dalle domande di Miles e Flora, attende l’arrivo della nuova Istitutrice. Costei arriva finalmente a Bly, e Mrs. Grose le descrive l’ottima natura dei due ragazzi. L’Istitutrice è felice per il calore con cui viene accolta (seconda variazione-interludio, ‘With movement’).Scena terza(‘La lettera’). L’Istitutrice riceve un’incredibile missiva da parte della scuola di Miles, che la informa dell’espulsione del ragazzo per motivi disciplinari. Osserva Miles e ritiene che si tratti di un orrendo errore di valutazione, e decide con l’appoggio di Mrs. Grose di non informare nessuno dell’accaduto (terza variazione-interludio, ‘Very slow and quiet’).Scena quarta(‘La torre’). Mentre l’Istitutrice passeggia tranquilla nel parco, assiste all’apparizione di uno strano individuo sulla torre. Si rende conto ben presto che si tratta d’uno sconosciuto e si allontana molto agitata. Entrano quindi i due bambini (quarta variazione-interludio, ‘Very quick and heavy’).Scena quinta(‘La finestra’). Flora e Miles giocano e cantano unanursery rhyme(“Tom, Tom the Piper’s son”) in una stanza della villa. Entra l’Istitutrice che vede attonita alla finestra l’immagine di Quint, che poi scompare. Ella cerca di saperne di più, e descrive nella massima agitazione l’uomo a Mrs. Grose, che immediatamente riconosce dalle sue parole Peter Quint, un servitore della villa legato da un torbido legame a Miss Jessel, la precedente istitutrice, e anche ai bambini. L’orrore s’impossessa della nuova arrivata quando capisce che tanto Quint quanto Jessel sono morti: capisce che su Bly incombe una malvagia situazione e che Quint è tornato a cercare il piccolo Miles. D’accordo con Mrs. Grose, l’Istitutrice decide di proteggere i piccoli da quelle presenze demoniache, in modo che non si accorgano di nulla (quinta variazione-interludio, ‘Brisk’, fuga).Scena sesta(‘La lezione’). L’Istitutrice sta dando ai ragazzi una lezione di latino, e Miles si dimostra preparatissimo. All’improvviso, il ragazzo si mette a cantare in modo stralunato una canzoncina basata sui diversi significati latini della parola «malo» (“Malo, malo, I would rather be”), che rivela per la prima volta il turbamento interno di Miles (sesta variazione-interludio, ‘Very slow’).Scena settima(‘Il lago’). È mattina e l’Istitutrice è con i ragazzi in riva al lago del parco. Flora canta una ninna nanna alla sua bambola (“Go to sleep, my dolly dear”) e all’improvviso si manifesta, sull’altra riva del lago, il fantasma di Miss Jessel, che subito si dissolve. L’Istitutrice è disperata: capisce che i bambini fanno finta di non vedere né sentire, ma sono perfettamente complici con i due spettri che vengono a cercarli (settima variazione-interludio, ‘Slow’).Scena ottava(‘Di notte’). Con un canto seducente Quint attira Miles a sé, e allo stesso modo Jessel chiama Flora. Si chiarisce il rapporto di possessione fra i quattro (“On the paths, in the woods”). I fantasmi si dissolvono all’arrivo nella camera da letto dell’Istitutrice e di Mrs. Grose. I ragazzi non stavano dormendo e sono chiaramente in uno stato ancora confusionale. Miles ripete all’Istitutrice: «Sono cattivo, sono cattivo».

Atto secondo.Scena prima(ottava variazione-interludio, ‘Slow’). Quint e Jessel si confermano nella loro intenzione di dominare le anime dei due ragazzi, in un duetto infernale (“The ceremony of innocence is drowned”). Frattanto, l’Istitutrice si lascia andare alla sua desolazione (“Lost in my labyrinth”; nona variazione-interludio, ‘Gently moving’).Scena seconda(‘Le campane’). Davanti alla chiesa, fuori scena si sentono le voci di Miles e Flora cantare un salmo, che dapprima sembra innocuo e poi man mano si trasforma in qualcosa di prossimo al blasfemo. «Stanno dicendo cose orrende», s’accorge l’Istitutrice, e Mrs. Grose le suggerisce di scrivere allo zio tutore dei ragazzi. Ella sa di non poterlo fare. Poi Miles la provoca, sostenendo di sapere ciò che ella pensa, e l’Istitutrice decide di abbandonare quel luogo demoniaco (decima variazione-interludio).Scena terza(‘Miss Jessel’). Tornata in casa, l’Istitutrice scopre al suo posto in aula la signorina Jessel, con la quale ha uno scambio drammatico. La creatura immateriale si dilegua e l’Istitutrice decide di scrivere al tutore (undicesima variazione-interludio, ‘A little slower’).Scena quarta(‘La camera da letto’). Miles intona sinistramente la sua canzone “Malo, malo”, nella sua camera illuminata da una candela. Entra l’Istitutrice, che lo informa della lettera e cerca di riguadagnare la fiducia del ragazzo. Quint è però in agguato, e ancora dirige la volontà di Miles: si spegne la candela, e Miles s’autoaccusa del fatto (dodicesima variazione-interludio, ‘Quick and urgent’).Scena quinta(‘Quint’). Il fantasma del cameriere spinge Miles a rubare la lettera dell’Istitutrice (tredicesima variazione-interludio, ‘Easy and graceful’).Scena sesta(‘Il pianoforte’). Miles sta studiando il pianoforte, e il suo modo di suonare è ammirato da Mrs. Grose e dall’Istitutrice. La governante poi s’addormenta e Flora ne approfitta per uscire. È troppo tardi quando l’Istitutrice si accorge della fuga e si rende conto che Miles ha suonato soltanto per distrarre la loro attenzione e dar modo alla sorella di assentarsi e incontrarsi con Miss Jessel. Rimasto solo, Miles si trasforma da principiante della tastiera in un diabolico virtuoso (quattordicesima variazione-interludio, ‘Triumphant’).Scena settima(‘Flora’). L’Istitutrice ritrova Flora insieme a Miss Jessel: cerca di ottenere da lei una confessione riguardo alla presenza dello spettro, ma Flora ostinatamente nega. Mrs. Grose, che non riesce a vedere nulla di quanto sta accadendo, comincia a pensare che la mente dell’Istitutrice sia compromessa: quest’ultima sente ormai d’aver fallito ogni tentativo di salvare i due ragazzi (quindicesima variazione-interludio, ‘Very slow’).Scena ottava(‘Miles’). Mrs. Grose si rende finalmente conto che sta succedendo qualcosa di estremamente grave, e dà ragione all’Istitutrice. Si decide allora di inviare Flora dallo zio, accompagnata dalla governante. A questo punto, l’Istitutrice rimane sola con Miles: è l’ultimo, drammatico confronto. Miles, amorevolmente guidato dall’Istitutrice, ammette d’aver rubato la lettera, benché Quint sia presente e lo inciti a negare. L’Istitutrice, in un autentico duello con lo spettro, riesce anche a far rivelare al ragazzo il nome del suo infernale compagno: «Peter Quint, you devil!». Invano, crede d’aver vinto: nelle sue braccia non resta che il corpo senza vita del piccolo Miles. Straziata e sconfitta, l’Istitutrice canta la canzone del ragazzo, “Malo, malo”, come una disperata trenodia.

Il personaggio dell’Istitutrice si trova in mezzo all’impenetrabile quartetto dei ragazzi e dei fantasmi: è armata della migliore volontà di spezzare quella catena infernale, ma resta fondamentalmente incapace di comprendere la fascinazione dei due bambini, o forse è troppo ottusamente vittoriana per poter entrare con piena consapevolezza in quel circolo proibito. La sua tensione verso il bene finisce per farla assomigliare a una patetica sostenitrice dell’Esercito della Salvezza. I suoi sforzi finiscono per essere la causa involontaria della catastrofe, e violano l’omertà che esiste nella ridente dimora di Bly fra le forze dell’al di là e i loro piccoli alleati. L’Istitutrice conserva molti caratteri, psicologici e musicali, di Ellen Orford, la protettrice di Peter Grimes, altra donna votata al bene e destinata ad amare delusioni. Sono curiose le somiglianze stilistiche fra i due ruoli, ai quali Britten ha affidato una linea vocale ugualmente morbida, sinuosa, oscillante fra l’esitazione e la fermezza. Magnifico ritratto d’una britanna vergine con vocazione pedagogica, non preservata, nella sua incrollabile fiducia, da una venatura ironica.

Le tensioni che nel testo di James serpeggiano occulte come un fiume carsico trovano nell’orchestra di Britten (quattordici strumenti solisti) una traduzione di straordinario fascino atmosferico. Con un minimo impiego di mezzi, Britten ha costruito uno dei più affascinanti e originali drammi che il teatro lirico abbia mai avuto. Come nei suoi lavori precedenti, il compositore ha assecondato la propria tendenza all’eclettismo, servendosi di ogni tipo di linguaggio musicale che trovasse giustificazione nelle tante sfaccettature del dramma; a conti fatti, tuttavia,The Turn of the Screwha una fisionomia più unitaria e personale rispetto alle opere che l’avevano preceduta. Allo svolgimento apparentemente libero e fluido dell’opera sottostà invece una ferrea struttura formale precostituita. Tutto il lavoro prende infatti le mosse da un tema basato sui dodici semitoni della scala temperata, posti in successione incrociata di quinte discendenti e seste ascendenti. Questa premessa seriale farebbe immaginare un’elaborazione dodecafonica, ma non è così. Il tema, ritmicamente assai incisivo e posto all’inizio del primo atto, dà vita nel corso dell’opera a quindici variazioni strumentali, equivalenti ai quindici interludi che collegano fra loro le scene dell’opera. Ciascuna variazione è in una tonalità diversa, e il percorso conduce dal la minore del tema iniziale al la maggiore dell’ultima variazione. In particolare, tutta l’ultima scena è concepita come una grandiosa passacaglia, che ha come basso ostinato le note del tema; progressivamente però scompaiono le note alterate, le note nere della tastiera, lasciando sul campo solo i suoni naturali, ovvero i tasti bianchi. Il significato simbolico che Britten ha voluto attribuire a simile procedimento è evidente: il tema vede contaminate le forze della purezza (le note bianche) con le forze del male (le note nere); solo l’ultima scena, la morte di Miles, cioè la sua liberazione dal mondo, vedrà finalmente sconfitto il mondo degli adulti, per corrotto (Quint) o armato di buone intenzioni (il paternalismo dell’Istitutrice) che sia. Il prologo, che fu aggiunto all’ultimo momento, non fa parte dell’architettura musicale dell’opera; è un elemento esterno, risolto come semplice recitativo, del tutto privo delle connotazioni formali e simboliche su cui sono pensate le scene successive. Se poi si volesse trovare un precedente a tale rigorosa quanto insolita (per un’opera lirica) architettura formale, è fuor di dubbio che nelGiro di viteBritten ha fatto tesoro dell’ammiratissimoWozzeckdi Alban Berg, articolato appunto in modo simile. L’efficacia del libretto e il flusso naturale dei brevi episodi scenici – sulla cui breve e fulminea concatenazione ha certamente influito l’idea originaria di un’opera destinata al cinema – sono comunque dovuti in larga misura alle suggestioni della musica. Come accade in tutta la sua produzione vocale, anche e specialmente nelGiro di viteBritten ha saputo trovare un connubio perfetto tra la parola e la musica, al punto che sembrano nate insieme, come gemelli identici, se non addirittura siamesi.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi


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