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Fra Gherardo
Dramma in tre atti proprio
Musica di Ildebrando Pizzetti 1880-1968
Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 16 maggio 1928

Personaggi
Vocalità
frate Guido Putagio
Baritono
frate Simone
Tenore
Gherardo
Tenore
il cieco
Basso
il guercio
Baritono
il notaro
Tenore
il podestà
Baritono
il vescovo
Baritono
l’assessore del podestà
Baritono
Mariola
Soprano
un fraticello giovinetto
Tenore
un gentiluomo
Baritono
un giovane
Mezzosoprano
un incredulo
Tenore
un vecchio
Baritono
una donna bionda
Soprano
una madre
Mezzosoprano
una vecchia
Mezzosoprano
Note
Gherardino Segalello, umile frate tessitore e fondatore della Congrega degli Apostolici, è descritto nelChronicon parmensedi Salimbene de Adam (1221-1287 ca.) come un personaggio continuamente in bilico fra idiozia ed esaltazione, forse non degno di quell’aura di santità di cui lo rivestono altre fonti. Certo, fra Salimbene da Parma era troppo ligio all’autorità ecclesiastica per poterne ritrarre diversamente la figura: Gherardino era finito sul rogo per aver denunciato l’ipocrisia di certo ambiente clericale e per aver predicato semplicità di costumi e autonomia dell’individuo anche nei riguardi della coscienza. Pizzetti, dal canto suo, nell’ispirarsi alla ‘cronaca’ del Salimbene per stendere l’intreccio del suo dramma (all’elaborazione del libretto si dedica negli anni 1925-26; alla composizione dal 18 settembre 1926 all’11 settembre 1927), interviene in modo rilevante nel ridefinire il carattere del protagonista, ricreando liberamente la vicenda e fornendole nuovo valore drammatico. La contrapposizione fra gli atteggiamenti morali del fanatismo politico-religioso e dell’amore umano, centro motore diFra Gherardo, è presentata come esito di singole scelte personali, esposte all’errore. Nell’umile frate si incarnarnano così le debolezze e i peccati della vita, permettendo alla sfera del privato di esprimersi nei termini fortemente drammatici ma umili della cronaca. Alla fine, sarà ancora la redenzione in virtù dell’amore a trionfare sulla fragilità umana ed emotiva, come negli altri drammi (Debora e Jaele,Lo straniero) della trilogia cheFra Gherardoconclude. Una trilogia il cui filo conduttore, malgrado differenze di scrittura e di impianto drammaturgico, è dato proprio dalla coerenza di un attegiamento ideologico: quello dell’amore collettivo e della fede. La prima rappresentazione dell’opera avvenne, come già perDebora e Jaele, sotto la direzione di Toscanini.

Atto primo. Parma, 1260. Ai mendicanti radunatisi davanti alla sua casa, in attesa di un’elemosina, Gherardo annuncia di aver venduto tutte le sue proprietà per darne il ricavato ai poveri. Distribuisce dunque loro il denaro, inneggiando alla povertà. Fra le persone ‘ben vestite’ accorse per assistere al fatto, una donna bionda e un gentiluomo intervengono provocandolo. L’invito a porre fine al litigio giunge inaspettatamente da una giovane sventurata, Mariola, detta la ‘Francesina’. Più tardi, tocca a Gherardo difendere quella stessa giovane dalle molestie di due soldati ubriachi: la invita a casa sua e trascorre con lei una dolce notte d’amore. L’alba del mattino successivo, però, respinge l’innamorata accusandola di averlo distolto dalla scelta di dedicare la vita a Dio. Quando un corteo di flagellanti invade la strada attigua all’abitazione, Gherardo si unisce loro considerando quell’opportunità un segno del destino.

Atto secondo. 16 luglio 1269. Il popolo attende di fronte al convento dei Fratelli Apostolici che Gherardo – ora Fra Gherardo – si mostri. Tornato in città per guidare un’insurrezione popolare contro le autorità corrotte, il frate si rivolge loro però in modo duro, quasi offensivo, diffondendo il malcontento. La notte di quello stesso giorno, Mariola si fa incontro a Gherardo e gli racconta della vita piena di privazioni che ha condotto in quegli anni, e della morte del figlio nato dalla loro unione. Malgrado tutto, lo ama ancora, E lo incoraggia a proseguire nella missione intrapresa quando rimorso e compassione sembrano invece trasformare il frate in un fragile ‘padre’ convinto di aver ucciso il proprio figlio. Un improvviso clangore di passi concitati precede l’arresto di Gherardo. Mariola, superato lo smarrimento, grida al popolo che si tratta di un tradimento.

Atto terzo. 18 luglio 1269. Il vescovo e il podestà fanno credere a Gherardo che anche Mariola è stata arrestata e che egli potrà salvarla con un atto di pubblica abiura. Fuori, sulla piazza Maggiore, fra la gente v’è ormai un gruppo avverso a Gherardo. Durante l’interrogatorio che segue, il frate tiene fede a se stesso pur temendo per Mariola. Quando invece la riconosce fra la folla, si illumina: è una breve illusione, perché l’amata cade presto vittima dell’ira di una donna. Condannato a morte, prima di salire sul rogo, Gherardo ricorda a tutti che «...una è la legge/ una la Verità:/ Donare senza chiedere,/ e amare, amare, amare!».

Sofferte questioni morali e religiose, dunque, percorrono il dramma che si viene edificando nel corso dell’opera, non ‘già avvenuto’ come neLo straniero. È stato giustamente rilevato come l’accento posto sul privato sanzioni qui il passaggio da un teatro-mito, caratterizzante la prima fase della produzione pizzettiana, e poi ripreso nel successivoL’oro, a un teatro compromesso con il dramma borghese. Seduzione, amore carnale, il ripudio dell’amata, un figlio. E attorno a questo nucleo centrale c’è spazio per la descrizione ambientale, per episodi secondari spesso volti a ricostruire un clima popolaresco, rintracciabile anche in alcuni lavori strumentali dello stesso periodo. Il risultato è una grande varietà di atteggiamenti, particolarmente efficace teatralmente (conclusione e taglio sembrano alludere alla forma teatrale del ‘mistero’ medioevale), che si riflette nell’avvicendarsi di situazioni statiche e di tumulto, liriche e drammatiche. Così per i momenti sinfonico-corali, caratterizzati da una dose di spettacolarità specie nei finali d’atto. Così per il declamato, che segue duttilmente le esigenze del dramma ora assumendo accenti di vibrante cantabilità (il frate e Mariola si producono in due veri e propri duetti; ampi squarci lirici sono presenti nell’estesa scena finale), ora fondendosi quasi in un idioma sinfonico con l’orchestra (come nelConcerto dell’estate, 1928), ora lasciando affiorare anche forme ‘chiuse“‘ ( l’‘aria’ di Gherardo “Un giorno Gesù stava a mensa”). ‘Lasciti’ ottocenteschi sono individuabili sul piano del linguaggio armonico mentre, quali elementi di caratterizzazione storica, sono presenti il calco di una lauda (Chi confessa il suo peccato, a 8 parti reali, intonata dai Flagellanti al termine del primo atto) e una canzone provenzale (Reine Avrillouse, cantata dai due soldati ubriachi nel primo atto); di quest’ultima Gherardo intona ancora un verso – «A l’entrada del tems clar» – mentre contempla il corpo esanime di Mariola, alla fine del terzo atto. Tale varietà di atteggiamenti, tuttavia, lascia trasparire, accanto ai momenti particolarmenti riusciti, anche i sintomi della crisi che caratterizzerà la successiva fase centrale della produzione del musicista di Parma.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi


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