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Henrico Leone
Dramma per musica in tre atti di Ortensio Mauro
Musica di Agostino Steffani 1654-1728
Prima rappresentazione: Hannover, Teatro di corte, 30 gennaio 1689

Personaggi
Vocalità
Almaro
Tenore
Errea
Contralto
Eurillo
Contralto
Henrico Leone
Contralto
Idalba
Soprano
Ircano
Basso
Metilda
Soprano
un demone
Basso
Note
Agostino Steffani, nato in terra veneta, trascorse quasi tutta la sua vita in Germania, in prevalenza fra Monaco e Hannover. Uomo di chiesa, colto, intelligente e non proprio pio, non ebbe difficoltà a inserisi nelle trame diplomatiche spesso spregiudicate delle corti tedesche. La sua formazione musicale fu alquanto ecclettica: cantore a Venezia, formatosi poi alla scuola romana di Ercole Bernabei, in continuo movimento per la sua attività politica, ebbe modo di confrontarsi con i vari stili musicali e operistici che si andavano consolidando nelle corti europee. Legato alla casa bavarese, che ne aveva curato l’educazione politica e musicale, Steffani compose per Monaco, tra il 1680 e il ’90, una mezza dozzina di opere. Nel 1689 divenne Kapellmeister a Hannover, con l’incarico di scrivere opere per il nuovo grande teatro (con ben quattro ordini di palchi) appena eretto e subito inaugurato dal suo nuovo lavoroHenrico Leone. L’aspirazione della casa di Hannover era l’aquisizione del titolo di Elettore del Sacro Romano Impero (concesso solo ad altri sette principati) e primo passo era l’esibizione di prestigio e influenza. A parte Amburgo (dove si allestivano a pagamento spettacoli in tedesco) in Germania l’opera, per volontà del sovrano, era sinonimo di nobiltà e potere. Steffani, italiano, ecclesiastico e diplomatico con ottime conoscenze ovunque, era il compositore che meglio si prestava a un simile incarico. Il duca Ernesto Augusto coronò poi il suo piano, e nel 1692 ottenne per il Braunschweig-Hannover la dignità di elettorato. Steffani, fra un incarico e l’altro, scrisse fino al ’95 quasi una decina di lavori nuovi, poi replicati ovunque in Germania, influenzando non poco la produzione tedesca successiva.

Le vicende del libretto di Ortensio Mauro, poeta di corte che scrisse in quegli anni tutti i testi della produzione di Hannover, recuperano la storia locale con preciso intento celebrativo. Di Enrico XII ‘il Leone’, duca di Baviera e di Sassonia (1129-1195), si prende a prestito più la leggenda che la storia: Henrico – disperso in mare in una tempesta sulla via del ritorno dalle crociate – è creduto morto. La moglie Metilda, obbligata da un giuramento a risposarsi, è in realtà ancora innamorata del marito, ma i pretendenti pressano. Fra questi Almaro è disposto a tutto pur di sposarla, anche a pagare una donna, Errea, perché insceni una demoniaca evocazione in cui Metilda possa vedere con i suoi occhi la tragica morte del marito. Il ritorno inatteso di Henrico in carne e ossa, con Metilda e Almaro sull’altare, permette a Metilda di riabbracciare il marito e obbliga Almaro a consolarsi con Idalba, che gli era corsa dietro per tutta l’opera. La trama, non da ultimo per il suo impianto, ha connotazioni che si direbbero quasi romantiche: la tempesta ad apertura di sipario, certe cupe insistenze sul registro demoniaco, o la rappresentazione (benché solo immaginaria) della morte struggente di Henrico (straordinaria l’aria che scolora in un recitativo accompagnato sempre più esile, che si spegne sulla parola «moro» quando ormai l’orchestra ha già smesso di suonare: II,10). L’opera rimane invece calata nella temperie della propria epoca nella frammentazione delle scene, nella complessità dell’intreccio, nonché nella presenza, ad esempio, di servi pettegoli. Steffani è uomo del suo tempo e quindi non indugia sugli spunti più insoliti del libretto; gioca invece con stili di varia provenienza, libero dalle imposizioni di un pubblico avvertito come quello veneziano, alternando balletti e sinfonie alla francese e ricchi accompagnamenti d’impronta romana alla vocalità espressiva importata dalla laguna. Assai personali i profili del recitativo (ad esempio quello di Metilda, I,9) che, pur mantenendo il tipico andamento ‘corsivo’ raggiunta alla fine del secolo, si arricchisce di colorature, volatine, rapidi melismi su parole chiave (ma probabilmente Steffani scrive ciò che a Venezia era pratica estemporanea). Merita poi attenzione il trattamento armonico, denso, serrato, con modulazioni di una ricchezza espressiva che si ritroverà in Händel. Le arie – in genere brevi, tripartite eppur quantitativamente consistenti (in media una cinquantina nelle opere di questi anni) – offrono solo di rado qualche spazio all’espansione lirica, ma si fanno invece apprezzare per la raffinatezza compositiva, forse più prossima alla produzione cameristica che non al teatro d’opera coevo.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi


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