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Ombra di Don Giovanni, L’
Dramma lirico in tre atti e quattro quadri di Ettore Moschino
Musica di Franco Alfano 1875-1954
Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 2 aprile 1914

Personaggi
Vocalità
Colombano
Baritono
Dariola
Contralto
Don Giovanni Manara
Tenore
Leonello
Tenore
Orsetta
Soprano
Rinuccio da Corbara
Baritono
Vannina d’Alando
Soprano
Note
Dopo il grande successo diRisurrezione, Alfano aveva iniziato un travagliato percorso che doveva portarlo lontano dagli inizi nel segno del verismo, verso una progressiva internazionalizzazione del suo linguaggio. La sua posizione di intermediario, anche dal punto di vista anagrafico, tra la ‘giovane scuola’ (Puccini, Mascagni) e la ‘generazione dell’ottanta’ (Malipiero, Casella), ancora impercettibile nelPrincipe Zilah(Genova 1909) – un’opera sostanzialmente mancata, per esplicita ammissione dello stesso compositore, anche a causa del libretto oltremodo confuso di Illica – cominciava a delinearsi nell’Ombra di Don Giovanni, andata in scena alla Scala sotto la direzione di Tullio Serafin.

Atto primo. Nella Corsica oltramontana. Don Giovanni, dopo una vita licenziosa condotta nella Spagna del primo Seicento, torna al suo castello dei conti di Cinarca, accolto dal vecchio fedele Rinuccio, dove però la gente del villaggio inizialmente lo scambia per l’assassino di Orlanduccio, ultima vittima di una lunga serie di morti per una faida che vede protagonisti la famiglia dei Cinarca e quella di Vannina d’Alando, cui appartiene la sorella del giovane ucciso. Solo quando s’intravede Don Giovanni inginocchiato nell’oratorio, la sete di vendetta della madre di Orlanduccio, Dariola, e della folla si ferma davanti al fervente pellegrino, ormai solo l’ombra di se stesso.

Atto secondo. Vannina – tornata al castello tra una moltitudine di affamati, attirativi dalla notizia della bontà del conte – si introduce nella sua stanza, intenzionata a vendicare l’omicidio, ritenendone sempre responsabile Don Giovanni; ma alla rivelazione della sua identità, Vannina non può resistergli, sciogliendosi fra le braccia dell’eterno seduttore.

Atto terzo. Ha luogo un raduno semi-barbarico delle donne del borgo, raggiunte poi dagli uomini e da Colombano, nel luogo in cui Orlanduccio venne ucciso; Dariola ne piange la morte, ma, nonostante l’intervento di alcune «donne pietose», il dolore per la perdita del figlio e il ‘tradimento’ di Vannina prende il sopravvento: la giovane fa appena in tempo ad avvertire Don Giovanni del progetto di vendetta dei popolani ma la coppia, trasfigurata dall’amore e dal perdono, nella sua estasi mistica non si accorge dell’incendio appiccato al castello.

Ettore Moschino non segue la tradizione delle gesta di Don Juan Tenorio, bensì quelle di Miguel (Juan) Maraña, un personaggio realmente esistito, che dall’Ottocento, sulla scia deLes âmes de purgatoire(1834) di Prosper Mérimée, ha trovato più di un cantore. Tuttavia Alfano non rimase mai del tutto soddisfatto della suaOmbra di Don Giovanni, sicché, chiestane inutilmente la revisione ad Arturo Rossato, dopo la guerra si rimise al lavoro, eliminando il personaggio della giovane orfana Orsetta, peraltro presente in sole tre scene, e aggiungendo ai suoi tre atti un proemio, essenzialmente corale, «parso necessario per determinare con chiarezza la figura e l’entità del protagonista», «in odore di santità». In questo prologo celeste, nello spazio etereo («una grande nebulosa di un puro e nitido cobalto») vibrano voci di esseri invisibili: le anime delle donne tradite da Don Giovanni, che credono di vedere il suo fantasma: ma poi si è informati che per sentenza divina egli è tornato sulla terra per espiare «fino a quando il suo cuore, arso di pentimento, non s’inchini agli altari, e là non trovi un’anima sublime che, se stessa immolando, sola lo salverà». In tal modo viene equilibrato il ridimensionamento del ruolo del coro, originariamente «portato all’altezza dei protagonisti» nel primo quadro del terzo atto. Circostanza che a Domenico de’ Paoli parve degna di nota ancora nel 1939, come anche la presenza di «qualche germe di ‘atonalità’ avanti lettera» che «a guardare bene ci si potrebbe trovare», mentre Giannotto Bastianelli lamentò l’«ostracismo immeritato» cui l’opera venne «vergognosamente condannata dopo il successo che ebbe alla Scala». Malgrado la scrittura colorita, con tanto di melismi spagnoleggianti del coro fuori scena nel finale secondo, le cose non andarono meglio con la seconda versione, dal titoloDon Juan de Manara, ripresa, dopo la ‘prima’ al Maggio musicale fiorentino del 28 maggio 1941, solo una volta, protagonista sempre Beniamino Gigli, al Teatro dell’Opera di Roma, l’8 dicembre 1941, col titoloDon Giovanni Manara. Ma per la poetica di Alfano, che tende a suo dire «verso rive di un’umanità di sogno», che non concepisce «la tragedia irrimediabile e definitiva», l’Ombra, «che termina apoteoticamente, trionfalmente», con il coro chiamato a sottolineare la redenzione (come inRisurrezione), è un importante passo – anche se forse troppo venato di wagnerianesimo parsifalizzante, al limite delKitschreligioso – versoLa leggenda di Sakùntala, che pure termina col perdono: un’opera che meriterebbe una riesumazione non meno di molto Respighi o Schreker, sino a oggi più fortunati di Alfano.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi


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