Cosa può spingere un compositore giunto alle soglie dei sessant’anni, famoso e agiato, a lasciare il proprio paese per cercare successo in una città straniera, dove la vita teatrale sia ciclicamente attraversata da furibonde polemiche? Il fatto è che all’inizio del decennio 1770-80 la carriera di Gluck è arrivata a un bivio; la tiepida accoglienza viennese di
Paride ed Elena(1770) ha significato la fine del sodalizio artistico con Calzabigi, mentre la riforma del melodramma promossa durante il decennio precedente non ha ottenuto consensi incondizionati, né a Vienna né in Italia. Ecco dunque la decisione di giocare la carta francese: Parigi, capitale culturale europea, è la sede più adatta per accogliere un musicista dalle fortissime ambizioni intellettuali e assicurargli la definitiva consacrazione internazionale. L’«impresa temeraria» – così la definisce Gluck in una lettera a padre Martini del 1773 – viene accuratamente preparata dal musicista e dal suo nuovo librettista Gand-Leblanc du Rollet, diplomatico francese a Vienna, con due lettere propagandistiche pubblicate sul ‘Mercure de France’ nell’agosto 1772 e nel febbraio 1773. Nel novembre del ’73 Gluck arriva a Parigi, portando con sé la partitura dell’
Iphigénie en Aulidegià da tempo ultimata (fin dall’estate del 1772, secondo la testimonianza del Burney, che a quell’epoca visitò Gluck a Vienna). Dopo diversi mesi di prove, imposte dall’autore a orchestra e cantanti – del resto Gluck sa di poter contare sull’appoggio della delfina Maria Antonietta, sua ex-allieva – l’opera va finalmente in scena con un successo di vastissime proporzioni, inaugurando una stagione dell’attività gluckiana destinata a trovare il suo culmine nel 1779 con
Iphigénie en Tauride.
Il soggetto della primaIphigénieè tratto con alcune licenze da Racine. Nella località marina di Aulide, in Beozia, la flotta greca attende i venti favorevoli, che le consentano di far vela verso Troia. La bonaccia è in realtà causata dalla dea Diana, cui Agamennone ha giurato di sacrificare la propria figlia Ifigenia. L’aprirsi del sipario ci rivela l’angoscia del sovrano (“Diane impitoyable!†e, più avanti, “Peuvent-ils ordonner qu’un pèreâ€) e il suo progetto di evitare l’arrivo in Aulide della figlia, facendole credere che il promesso sposo Achille si sia invaghito di un’altra donna. Ifigenia ha però già raggiunto il campo greco, accompagnata dalla madre Clitennestra, e alla (falsa) notizia dell’infedeltà di Achille reagisce con dolore misto a rabbia (“Hélas! mon coeur sensible et tendreâ€); è lo stesso Achille a sciogliere l’equivoco, e l’atto si chiude con un duetto dei due promessi (“Ne doutez jamais de ma flammeâ€). Le nozze stanno per essere celebrate fra cori e danze, quando il messo Arcante svela a Ifigenia che presso l’altare la attende il padre per immolarla. La rivelazione suscita la collera di Achille e Clitennestra contro Agamennone; quest’ultimo, assalito dai rimorsi (“O toi, l’objet le plus aimableâ€), decide di non rispettare il giuramento. All’inizio del terzo atto la turba dei greci reclama a gran voce la vittima, mentre Ifigenia appare rassegnata al proprio destino (“Adieu, conservez dans votre âmeâ€) e Clitennestra invoca per i greci inumani la punizione di Giove (“Jupiter, lance ta foudreâ€). Sulla riva del mare tutto è pronto per il sacrificio, ma Achille irrompe in scena con i propri guerrieri; nel generale tumulto si leva la voce del gran sacerdote Calcante, che rivela la volontà divina: Diana, colpita dalla virtù di Ifigenia, dall’amore materno di Clitennestra e dal valore di Achille, ha revocato il decreto di morte e acconsente finalmente alle nozze. Una seconda versione del finale, con l’intervento diretto della dea, fu approntata da Gluck e Gand-Leblanc du Rollet nel 1775, per dare maggior rilievo all’epilogo.
Nella produzione di Gluck l’Iphigénie en Aulidesegna una svolta decisiva. I ritratti marmorei realizzati nei capolavori degli anni viennesi (Orfeo ed Euridice,Alceste) sono ora incrinati da debolezze e lacerazioni, che danno ai personaggi una tormentata umanità . La proposta di valori etici esemplari non è cancellata – e risulta anzi determinante nello scioglimento dell’intreccio – ma appare temperata da cedimenti alla collera, alla gelosia, al rimorso. Il dramma si fa dunque più vario e articolato, alimentato da tensioni incrociate riconducibili ai quattro personaggi principali. Tra questi emerge per forza tragica Agamennone, vero protagonista dell’opera, personaggio in cui il tradizionale conflitto tra sfera pubblica e privata, dovere di sovrano e amore di padre, è arricchito da sfumature inedite per l’opera del Settecento. I suoi tre monologhi (due all’inizio dell’opera e uno, il più esteso, alla fine del secondo atto) ci offrono un meraviglioso esempio di aderenza al dettato poetico e al flusso psicologico della scena, nell’alternanza perfettamente dosata di declamato e melodia, al di là di ogni rigido vincolo formale. L’oscillazione fra tenerezza paterna e ribellione eroica contro il volere degli dèi procede a forza di scatti imperiosi, particolarmente laceranti nel grandioso finale del secondo atto, dove il riferimento alle Eumenidi ci riconduce a un luogo tipico del teatro gluckiano. Un’analoga, disperata energia agita a tratti la parte di Clitennestra, mentre quelle di Achille e Ifigenia sono soprattutto votate a una stentorea marzialità tenorile e alla dolcezza rassegnata (vedi la dolcissima e pacificatrice melodia con cui la giovane si allontana dalla vita: il già citato “Adieu†della scena III, 3). Accanto al quartetto delle figure principali (cui si aggiunge, quale oppositore del re, il sacerdote Calcante) spicca come vero e proprio attore collettivo il coro dei soldati greci, ansiosi di conoscere la vittima e poi di celebrare il sacrificio; la monolitica aggressività degli unisoni, usata da Gluck nel coro infernale dell’Orfeo, cede qui il passo a un contrappunto tumultuante, in cui più d’un commentatore ha colto un’eco dellePassionibachiane.
Il successo della ‘prima’ consentì aIphigénie en Aulidedi rimanere per decenni nel repertorio dell’Opéra, fino agli anni Venti dell’Ottocento, risultando l’opera gluckiana più rappresentata a Parigi. Al 1847 risale il famoso allestimento organizzato a Dresda da Wagner, che per l’occasione tradusse il testo in tedesco e rimaneggiò ampiamente la partitura; nei paesi tedeschi l’opera circolò a lungo in questa veste alterata. Tra le riprese nel nostro secolo va segnalata quella viennese del 1904 diretta da Mahler e, in Italia, quelle del 1950 al Maggio musicale fiorentino e del 1959 alla Scala (entrambe con Boris Christoff nel ruolo di Agamennone).
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
